Les licences Creative Commons vont  bientôt fêter les dix ans de leur création ! La fondation Creative Commons a en effet été lancée en 2001, à l’initiative notamment du juriste américain Lawrence Lessig, et les premiers jeux de licences ont été publiés en décembre 2002.

Avant de souffler les bougies, fermons les yeux et essayons d’imaginer un instant à quoi ressemblerait Internet si les licences Creative Commons n’existaient pas… Nul doute que quelque chose d’essentiel nous manquerait, car les CC sont devenus un des standards de l’environnement numérique et la clé de voûte de la mise en partage des contenus culturels.

Durant ces dix années, l’arsenal de protection de la propriété intellectuelle n’a cessé de se renforcer et de se rigidifier, même si les rejets d’ACTA et de SOPA ont marqué cette année un premier coup d’arrêt à ce mouvement. Dans le même temps, les Creative Commons ont pourtant apporté la preuve qu’il était possible de penser le droit d’auteur autrement, sans attendre que les lois soient modifiées.

C’est sans doute ce qu’il y a de plus spectaculaire avec les CC. S’appuyant sur des contrats, qui sont la base même du fonctionnement du droit d’auteur, les licences Creative Commons ont introduit dans la sphère de la création générale le renversement copernicien que les licences libres avaient déjà opéré dans pour le logiciel. Elles y ont ajouté l’idée géniale d’une signalétique simple et claire des droits en ligne, sous forme de logos et de résumés simplifiés, favorisant l’appropriation des licences par les non-juristes.

Créés en dehors de l’action des États, les Creative Commons ont permis de “hacker” de l’extérieur le droit d’auteur pour donner une base juridique aux pratiques de mise en partage des oeuvres, de production collaborative de contenus et de réutilisation créative (remix, mashup). Partir des libertés plutôt que des restrictions pour diffuser leurs oeuvres, voilà ce que les licences Creative Commons permettent aux auteurs, à partir d’un système d’options qui offrent à chacun la possibilité de choisir le degré d’ouverture convenant à son projet.

En cela, les Creative Commons remettent l’auteur au centre du système et si l’on en croit les chiffres avancés dans la brochure The Power of Open, ce sont plus de 400 millions d’oeuvres par le monde qui ont été ainsi mise en partage par leurs créateurs, formant une galaxie de biens communs volontaires.

Les Creative Commons sont porteurs d’une révolution pour la conception du droit d’auteur et pour son adaptation aux exigences de l’environnement numérique. Le philosophe Michel Serres avait particulièrement bien expliqué les enjeux d’une telle évolution dans cette interview :

Dans une société, il y a des zones de droit et des zones de non-droit. La forêt était jadis une zone de non-droit infestée de malandrins et de voleurs. Un jour, pourtant, un voyageur traversant la forêt de Sherwood constata que tous les voleurs portaient une sorte d’uniforme ; ils portaient tous un chapeau vert et ils étaient sous le commandement de Robin Hood. Robin, qu’est-ce que ça veut dire ? Celui qui porte la robe du juge. Robin incarne le droit qui est en train de naître dans un lieu où il n’y avait pas de droit. Toutes les lois qu’on veut faire sur les droits d’auteur et la propriété sur Internet, c’est de la rigolade. Internet est un lieu de non-droit comme la forêt dont nous parlions. Or un droit qui existe dans un lieu de droit n’est jamais valable dans un lieu de non-droit. Il faut que dans ce lieu de non-droit émerge un nouveau droit. Dans le monde de demain doit émerger un nouveau droit. Si vous voulez réguler le monde d’aujourd’hui avec le vieux droit, vous allez échouer, exactement comme on a fait sur Internet. Il faut attendre que dans la forêt d’Internet on puisse inventer un droit nouveau sur ce lieu de non-droit. Plus généralement, dans cette crise qui fait entrevoir un nouveau monde, ce n’est pas le droit ancien qui va prévaloir.

Issus directement de la “forêt d’Internet”, les Creative Commons constituent l’un des pans de ce droit nouveau dont le système a besoin pour retrouver la paix et l’équilibre. On pourra d’ailleurs se rendre compte de la richesse et de l’étendue des propositions de l’organisation en lisant le compte rendu de l’audition par la mission Lescure de Creative Commons France.

Pour essayer de faire un bilan de l’avancement du projet Creative Commons à l’occasion de ces 10 ans, voici 10 points d’analyse : 3 réussites à souligner, 3 limites à dépasser, 3 défis à relever et un horizon à atteindre.

3 réussites à souligner :

1) L’épreuve du feu de la validité en justice

Les Creative Commons ne sont pas des “alternatives” au droit d’auteur, mais une façon de le faire fonctionner autrement, en jouant avec la logique contractuelle. L’un des défis majeurs pour les licences consistait à se faire accepter par les juridictions dans les divers pays du monde, alors même qu’elles étaient nées en dehors de l’action des États.

Pour l’instant, cette épreuve du feu de la validité  a été surmontée avec succès chaque fois que les Creative Commons ont été au coeur d’un litige soumis à un juge. Les Creative Commons ont ainsi été reconnues valides en Espagne, en Allemagne, aux Pays-Bas, en Belgique, aux Etats-Unis, en Israël.

Aucune affaire cependant en France n’a encore porté sur une oeuvre placée sous licence Creative Commons, ce qui permet parfois à certains juristes de continuer à faire planer le doute sur leur compatibilité avec le droit français ou d’entretenir la confusion avec l’expression “libre de droits“. Au vu des décisions rendues par d’autres juridictions en Europe, il n’y a pourtant pas lieu de penser que les Creative Commons ne seraient pas valables au pays de Beaumarchais.

On en vient à espérer qu’un procès survienne pour acter définitivement la compatibilité avec le droit français. Mais l’absence de contentieux prouve aussi la capacité des licences à assurer paisiblement et efficacement la régulation des échanges, sans provoquer de litiges.

2) L’adoption par de grandes plateformes des médias sociaux

La semaine dernière, la plateforme de partage de photographies 500px annonçait qu’elle offrirait désormais à ses utilisateurs la possibilité d’utiliser les licences Creative Commons. C’est la dernière d’une longue série et cette adoption par les médias sociaux a joué un rôle décisif dans la diffusion des licences.

Le fait que Flickr ait très tôt offert cette possibilité à ses utilisateurs a constitué un jalon important, qui en fait aujourd’hui un des carrefours de la mise en partage des contenus avec plus de  plus de 240 millions de photographies sous CC. D’autres sites importants comme Vimeo, Soundcloud ou Bandcamp ont suivi cet exemple. Le fait que la communauté de Wikipedia ait aussi choisi en 2009 de faire passer l’encyclopédie collaborative sous CC-BY-SA a également constitué un tournant essentiel. En 2011, c’est YouTube qui avait créé l’évènement en annonçant la mise en place de la possibilité de placer des vidéos sous CC. En moins d’un an, ce sont plus de 4 millions de fichiers qui ont été mis en partage par le biais des licences sur la plateforme de Google.

Cette inclusion progressive des licences Creative Commons dans l’écosystème des médias sociaux est incontestablement une réussite, mais elle rencontre certaines limites importantes. Des réseaux sociaux comme Facebook ou Twitter n’offrent toujours pas cette possibilité à leurs usagers (même si des applications non-officielles existent pour cela). En août dernier, il a fallu qu’un service tiers “force la main” à Instagram en utilisant son API pour que les utilisateurs de ce service puissent enfin placer leurs photos sous CC, avec des résultats mitigés.

Nul doute que l’articulation entre les Creative Commons et les CGU des grands médiaux sociaux constitue un point essentiel pour leur développement, ainsi qu’un facteur qui garantit une meilleure maîtrise pour les individus des droits sur leurs contenus.

3) La mise en place de modèles économiques convaincants

L’un des arguments utilisés pour dénigrer les Creative Commons consiste à affirmer que les licences impliqueraient nécessairement une diffusion gratuite et qu’elles empêcheraient les artistes de tirer bénéfice de leurs créations. C’est grossièrement faux et les Creative Commons ont apporté la preuve qu’elles pouvaient être utilisées au contraire pour mettre en place des modèles économiques innovants.

Grâce aux clauses NC (Pas d’usage commercial), les créateurs peuvent moduler l’ouverture des licences et continuer à monétiser certains types d’usages tout en laissant circuler leurs oeuvres. Ces modèles mixtes ont produit de belles réussites dans tous les domaines, qu’il s’agisse de musique, de livres, de photographies, de films ou de jeux vidéo .

L’articulation entre Creative Commons et crowdfunding ouvre également des pistes intéressantes aux artistes pour obtenir des financements tout en élargissant les droits de leur public. Une page spéciale du site américain Kickstarter liste les projets pour lesquels les auteurs ont proposé de placer leur création sous licence Creative Commons si le public  les aidait à rassembler les financements en amont. On retrouve le même principe sur d’autres plateformes comme Indiegogo, ou côté français Ulule et KissKissBankBank, tandis que le site espagnol Goteo propose exclusivement le financement de projets sous licences libres.

Par bien des côtés, ces pratiques annoncent sans doute les modèles économiques de demain.

3 limites à dépasser :

1) Remédier à l’imprécision de la clause non-commerciale

A l’occasion du passage à la version 4.0, un débat assez vif a divisé la communauté Creative Commons à propos de l’opportunité de maintenir la clause Non-Commerciale parmi les options proposées par les licences.

Il est clair que l’imprécision relative de cette clause fragilise la mise en oeuvre des Creative Commons, d’autant plus que les licences NC sont les plus utilisées. Le juriste Benjamin Jean estime que Creative Commons International a une part de responsabilité dans ce flottement :

j’accuse pour ma part Creative Commons de maintenir ce flou en ne souhaitant pas faire le choix d’une définition précise (le problème d’une telle définition est 1) qu’il n’emporterait pas l’unanimité et 2) qu’elle ne saurait être rétroactive…).

Pour la version 4.0, il semblerait que Creative Commons ait choisi de s’en tenir au statu quo et de maintenir cette clause en l’état, vu qu’aucun consensus ne se dégageait nettement concernant sa reformulation. Il faudra sans doute pourtant réouvrir tôt ou tard cette réflexion, qui touche à quelque chose d’essentiel dans la capacité des licences Creative Commons à servir de base pour le développement de modèles économiques. Il faudra néanmoins pour cela que la communauté arrive à s’accorder sur cette question épineuse, ce qui reste loin d’être évident…

2) Une meilleure application aux bases de données et à l’Open Data

Une des évolutions que Creative Commons n’a pas très bien négocié ces dernières années est celle de l’Open Data. On aurait pu penser que ces licences auraient pu être employées pour ouvrir les bases de données et libérer les informations publiques, mais des difficultés juridiques sont survenues qui ont limité l’application des Creative Commons dans ce domaine.

Les licences Creative Commons sont prévues pour s’appliquer aux droits voisins, mais la version 3.0 appréhende relativement mal le droit sui generis des bases de données tel qu’il existe en Europe. Par ailleurs, les licences Creative Commons n’étaient pas non plus prévues pour encadrer le droit à la réutilisation des informations, ce qui a pu conduire à des flottements en France dans le cdare du développement de l’Open Data.

Certains pays ont néanmoins choisi d’opter pour les Creative Commons pour diffuser leurs données (Autriche, Australie, Nouvelle-Zélande), mais d’autres comme l’Angleterre ou la France ont préféré écrire leurs propres licences. Les difficultés susmentionnées ont aussi conduit certains gros projets collaboratifs, comme OpenStreetMap à changer de licence, préférant l’ODbL, spécialement conçue pour les bases de données aux licences Creative Commons.

Il avait été envisagé que la version 4.0 des CC soit modifiée pour mieux prendre en compte le droit des bases de données et c’est sans doute un enjeu important pour que Creative Commons continuer à jouer un rôle dans le domaine de l’Open Data.

3) Développer la compatibilité avec la gestion collective des droits :

Un des facteurs qui freinent fortement l’adoption des Creative Commons par les artistes réside dans le fait que les sociétés de gestion collective n’acceptent généralement pas que les auteurs placent tout ou partie de leur répertoire sous licence ouverte. Les artistes sont donc réduits à choisir entre utiliser les Creative Commons ou renoncer à la gestion collective.

Pour autant, reprenant une formule qui avait déjà été testée en 2007 aux Pays-bas, Creative Commons a conclu fin 2011 un partenariat avec la SACEM en France pour monter une expérience pilote, afin d’ouvrir aux auteurs et compositeurs de musique la possibilité d’utiliser certaines des licences CC.

On peut considérer qu’il s’agit d’une avancée importante pour la reconnaissance des Creative Commons en France, mais cet accord a également soulevé de nombreuses critiques, notamment de la part des communautés du Libre, ainsi qu’a propos de la façon dont la SACEM entend redéfinir la définition du Non-Commercial de manière extensive.

Il est clair pourtant qu’il est crucial que les sociétés de gestion collective s’ouvrent aux licences Creative Commons, mais le défi consiste à organiser cette connexion sans que les licences subissent des altérations qui en dénaturent la logique.

3 défis à relever :

1) Une meilleure prises en compte par les mécanismes traditionnels de financement de la création

On peut s’étonner que les licences Creative Commons ne soient pas davantage utilisées dans certains domaines, comme le cinéma. Il existe des exemples dans le domaine du court métrage d’animation et le Film espagnol El Cosmonauta du producteur espagnol Riot Cinema avait constitué un exemple intéressant de combinaison du crowdfunding et des licences libres pour un projet ambitieux.

Mais il faut plutôt aller voir du côté des modes de financement et de distribution des oeuvres cinématographiques pour comprendre pourquoi il est très difficile pour des films sous CC de voir le jour. Le cinéma bénéficie en effet d’importantes subventions, comme les avances sur recettes du CNC. Or les oeuvres sous licences libres ne peuvent pas bénéficier de ces formes de financement, ce qui les coupent de leviers importants. C’est une situation qu’a souvent dénoncé le Collectif Kassandre en France, avant de décider de mettre fin à ses activités cette année.

Il est clair qu’un des moyens de favoriser le développement d’oeuvres sous licence Creative Commons serait d’organiser des filières particulièrement de financement et de distribution, par les organismes de soutien à la création que sont par exemple le CNC pour le Cinéma ou le CNL pour les livres. Cela pourrait d’ailleurs constituer un des axes de réflexion de la Mission Lescure pour favoriser le développement de l’offre légale.

C’est un enjeu majeur pour favoriser l’adoption des Creative Commons par les créateurs professionnels, au-delà des amateurs.

2)  Favoriser l’adoption des licences Creative Commons par les administrations

L’adoption des licences Creative Commons par les administrations est un facteur qui peut grandement contribuer à leur diffusion. Pour l’instant, les exemples restent cependant relativement rares. Le site de la Maison blanche est par exemple placé sous licence CC-BY, mais il est assez difficile de citer d’autres cas aussi emblématiques (hormis au niveau international : Banque Mondiale, UNESCO, OCDE). On assiste même parfois à des retours en arrière, comme au Brésil où le Ministère de la Culture a choisi en 2011 de retirer la licence Creative Commons de son site pour revenir à un régime de droits réservés.

The battle for copyright (La bataille du copyright) par Christopher Dombres (cc)

Pourtant il existe un intérêt réel pour les administrations et les services publics à entrer dans la logique de mise en partage et de collaboration que favorisent les licences Creative Commons. En France, la municipalité de Brest par exemple montre comment ont peut développer la dynamique participative et l’expression citoyenne au niveau d’un territoire à partir de sites et de plateformes placées sous licence Creative Commons.

Au niveau central, on pourrait espérer que le premier ministre par exemple prolonge la circulaire qui a été récemment publiée pour favoriser l’usage des logiciels libres dans les administrations par un  texte incitant les services à placer les contenus qu’ils produisent sous licence Creative Commons. Une telle démarche d’Open Content viendrait compléter celle qui est initiée actuellement au niveau de l’État en matière d’Open Data.

Dans cette optique, l’un des champs privilégiés serait le développement de ressources pédagogiques sous licence Creative Commons, ainsi que la mise à dispositions des résultats de la recherche scientifiques. La Californie aux États-Unis et la Colombie britannique au Canada ont récemment voté des textes de loi pour favoriser le développement de bibliothèques numériques de manuels d’enseignement Open Source, sous licence CC-BY. Le réseau européen Communia a également publié une déclaration importante la semaine dernière pour appeler les responsables de l’Union a rendre obligatoire non seulement l’Open Access aux articles scientifiques financés par des fonds publics en Europée, mais aussi leur passage sous licence CC-BY.

3) Peut-on rendre les Creative Commons Mainstream ?

Le défi majeur à mes yeux pour les licences Creative Commons consiste à savoir comment on peut en favoriser plus largement l’adoption, en dehors même du cercle des adeptes de la Culture libre.

Dans une chronique précédente, j’avais relevé par exemple que les 240 millions de photographies sur Flickr sous licence Creative Commons ne représentent au final qu’un peu plus de 3% des contenus du site. On retrouve à peu près les mêmes proportions sur la plateforme de partage de vidéos Vimeo. Même si en valeur absolue, l’adoption des Creative Commons par 3% des créateurs suffit à produire des masses de contenus réutilisables importantes, il est clair que l’on ne modifie pas un système en profondeur avec des pourcentages de cet ordre.

Dix ans après sa création, il est désormais essentiel pour Creative Commons de réfléchir à la manière dont les licences pourraient devenir “mainstream”. Une des pistes seraient peut-être de creuser les partenariats avec les grands médias. La BBC par exemple en Angleterre a conduit des expériences de diffusion de programmes télévisés sous licence Creative Commons, ainsi que pour ses archives. La chaîne d’information Al Jazeera est quant à elle engagée dans un usage avancé de diffusion ouverte de ses contenus, au sein de son Creative Commons Repository. En Hollande, c’est l’équivalent de l’INA qui valorise une partie de ses contenus sous licence Creative Commons sur la plateforme Images For The Future. Et la télévision norvégienne a déjà libéré certains de ses contenus sous licence CC, mais seulement pour des volumes limités.

En France, on peut déjà citzer quelques exemple, avec la plateforme Arte Creative ou le site de critiques de livres Non Fiction, mais il faut bien avouer que les Creative Commons sont encore en retrait dans les médias traditionnels. La piste des licences libres constituerait pourtant pour eux un moyen d’innover et de développer un rapport plus interactif avec le public.

Un horizon à atteindre

Au bout de 10 ans, les Creative Commons ont fait leur preuve quant à leur capacité à organiser la circulation et la réutilisation des contenus en ligne, tout en apaisant les relations entre les auteurs et le public. Certaines propositions de réforme du droit d’auteur vont à présent plus loin, en suggérant de placer tous les contenus postés sur le web par défaut sous un régime autorisant la réutilisation à des fins non-commerciales des oeuvres.

Une telle proposition avait été appelée Copyright 2.0 par le juriste italien Marco Ricolfi et elle aurait abouti dans les faits à faire passer par défaut le web tout entier sous licence CC-BY-NC. Pour revendiquer un copyright classique (tous droits réservés), les titulaires de droits auraient eu à s’enregistrer dans une base centrale.

On retrouve une logique similaire dans les propositions qui visent à faire consacrer la légalisation du partage non-marchand entre individus des oeuvres, qu’il s’agisse des Éléments pour la Réforme du droit d’auteur de la Quadrature du Net ou du programme du Parti Pirate.

Si de telles réformes venaient à être mises en oeuvre, c’est l’ensemble du système du droit d’auteur qui serait modifié dans la logique des Creative Commons. Le régime juridique de base d’Internet deviendrait grosso-modo la licence CC-BY-NC et les auteurs pourraient toujours choisir d’aller plus loin en employant des licences encore plus ouvertes (CC-BY, CC-BY-SA, etc).

Rendez-vous dans dix ans, pour voir si cet horizon a été atteint !

Inscrire la propriété intellectuelle dans la Constitution tunisienne, en voilà une idée saugrenue et inquiétante qui mobilise le Parti Pirate local, T’Harrek et Fi9, deux groupes autonomes œuvrant pour renouveler la démocratie, et HackerScop, la coopérative de travailleurs montée par le hackerspace de Tunis. Ce samedi, ils organisaient une table ronde de sensibilisation avec des cinéastes et des vendeurs de DVD. Elle fait partie de leur contre-opération, baptisée “el fikr mouch milk”, “l’idée n’est pas une propriété”.

Actuellement, le pays est en transition. Suite au départ du dictateur Ben Ali en janvier 2011, une assemblée a été désignée pour rédiger une nouvelle Constitution, avec le 23 octobre dernier comme date butoir. Si l’objectif n’est pas complètement atteint, une partie a déjà été dévoilée. L’article 26 est clair :

La propriété intellectuelle et littéraire est garantie.

“On sentait que ça venait de l’extérieur”

Cet été, les Tunisiens ont vu surgir une “campagne nationale de sensibilisation sur la contrefaçon en Tunisie”, Bidoun taklid, littéralement “sans contrefaçon”. Mais ce n’est pas un plagiat de la chanson de Mylène Farmer. Empreinte de main rouge sang en guise de logo, fond noir et gris anthracite, musique du spot radio dramatisante (on s’est permis de l’embedder sans leur autorisation), la Tunisie a aussi peur que la France de Bruno Gicquel :

Azza Chaouch, membre de hackerspace.tn et étudiante en droit, se souvient :

On ne comprenait pas d’où ça venait, en Tunisie, la contrefaçon fait vivre plein de monde, veulent-ils plus de chômeurs ? Et ils ont mis les moyens : il distribuait des tracts à la gare, avec du beau papier, ils ont un site. On sentait que ça venait de l’extérieur.

De fait, ça vient en partie de l’extérieur. Lancée officiellement par le Centre des jeunes dirigeants  de Tunisie (CJDT), a reçu le soutien du bureau méditerranéen du Middle East Partnership Initiative. Le MEPI, qui n’a pas répondu à nos questions, tout comme le CJDT, est un outil du soft power américain financé par le Départment d’État américain. Logique, selon Slim Amamou, l’emblématique figure de la révolution tunisienne, membre du Parti Pirate :

La propriété intellectuelle est une politique d’État pour les États-Unis. Les ambassadeurs américains sont tenus de présenter un rapport chaque six mois sur l’avancement du pays dans lequel ils sont en termes de propriété intellectuelle.

Et de pointer vers un des câbles diplomatiques fuités par WikiLeaks sur le climat de l’investissement début 2010. Il souligne les efforts de la Tunisie pour rentrer dans le rang :

Bien que le concept et l’application de la protection  de la propriété intellectuelle en soient encore à leurs débuts, le gouvernement fait des efforts pour susciter une prise de conscience et a accru son effort de régulation dans ce domaine.

Car la Tunisie est un pays où la contrefaçon de biens matériels fleurit, ce qui lui vaut d’être sous la pression depuis plusieurs années de la part de l’OMC. Le pays est en effet membre de l’Organisation mondiale du commerce depuis 1995, organisme international où les États-Unis pèsent de tout leur poids. La législation a déjà évolué dans son sens avec une batterie de lois en 2001.

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Faire peur

La chute de Ben Ali ne semble pas avoir diminué l’influence états-unienne dans le domaine. L’argumentaire rappelle celui d’ACTA, le traité anti-contrefaçon initié par les États-Unis et le Japon, négocié en secret, jugé liberticide et rejeté à ce titre par le Parlement européen cet été. De façon habile, la culture n’est pas pour le moment dans leur collimateur : “notre campagne s’intéresse seulement a la contrefaçon de marques mais pas encore à la contrefaçon des autres matières de la propriété intellectuelle.”

En revanche, il met en avant les dangers pour la santé et la sécurité des consommateurs, plus à même de toucher le quidam :

Pour le consommateur la contrefaçon présente de grands dangers notamment sur sa sante et sa sécurité en fonction des produits contrefaits qu’il consomme ces produits peuvent aller des médicaments contrefaits aux jouets et pièces de rechange automobiles aux produits cosmétiques, d’électroménagers, d’habillement ou alimentaire qui ne respectent aucune norme de qualité.

L’impact économique est aussi souligné : “La contrefaçon se traduit par une perte de chiffre d’affaire et de bénéfice et par conséquent elle se traduit par une baisse de la rentabilité et la perte de certains marchés”, etc.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

100 000 familles concernées

Par principe, le Parti Pirate est hostile à la notion de propriété intellectuelle. Slim martèle :

D’abord la propriété intellectuelle comme concept c’est une aberration. Ils veulent faire passer des gens qui copient pour des voleurs. La copie est un droit humain depuis le début de l’humanité. Point.

Quant à l’argument économique, encore faut-il connaître la nationalité des entreprises concernés. Pour les opposants au projet, cette inscription dans la Constitution ne ferait qu’aggraver l’économie déjà en berne :

Il est difficile de dénombrer le nombre exact des familles touchées par cette loi, mais nous savons qu’un minimum de 100 000 familles sont dépendantes de ses petits commerces qui vivent de la vente de DVD, ou de la vente des démodulateurs TV, ou encore des produits dérivés à bas prix venus de Chine reproduisant des technologies autrement trop coûteuses pour le marché tunisien.
Plus largement, les étudiants n’ont pas les moyens d’acheter des livres et apprennent grâce aux photocopies, et le public tunisien n’a pas les moyens de s’offrir les DVD originaux des grandes multinationales vendus à un prix exorbitant.

Pour échelle, le kebab vaut là-bas quatre fois moins cher qu’en France, alors acheter des titres sur iTunes… Dans ce contexte, rien d’étonnant à ce que le centre commercial Galerie 7 et ses boutiques fleurant bon la copie de DVD ait pignon sur rue.

Sondage éloquent sur le site de la campagne anti-contrefaçon.

L’an II de l’hacktivisme tunisien

La communauté hacker tunisienne a initié de nombreux projets dans l'élan révolutionnaire de 2011. Mais derrière, les ...

Ses confrères tunisiens sont les premières cibles de cette contre-campagne, “parce que c’est le plus médiatique et parce que les cinéastes sont les plus virulents défenseurs de la propriété intellectuelle, justifie Slim Amamou. Nous avons commencé par faire du porte-à-porte chez les vendeurs de DVD. Nous leur avons fait signer une pétition contre la propriété intellectuelle”.

De la journée d’échange, il est sorti “une recommandation pour le secteur qui satisfait les cinéastes et évite la propriété intellectuelle”, se félicite l’activiste. Azza renchérit :

Il faut penser la Tunisie et pas imposer un modèle étranger.

“Introduire la notion de Propriété Intellectuelle dans la Constitution à pour unique but de faire disparaitre ce tissu économico-culturel, renchérit Slim, pour mettre en place un nouveau tissu sous le contrôle des multinationales.”

Durcissement ou pas, une chose est sûre : le site de Bidoun ne risque pas d’être pompé. Sauf à être fan de l’esthétique web des années 90.

Dans une chronique précédente, j’avais pris parti dans le débat à propos de la clause Non-Commerciale des Creative Commons, dont certains réclament la suppression à l’occasion du passage à la version 4.0 des licences.

Je défendais l’idée que cette clause devait être maintenue, dans l’intérêt même de la Culture libre, notamment parce que la notion de Non Commercial est importante pour espérer parvenir un jour à une légalisation des échanges non marchands, seule solution pour mettre fin à la guerre au partage qui sévit actuellement.

L’un des arguments les plus forts avancés par les détracteurs de la clause NC consiste à dire qu’elle est incompatible avec la notion de biens communs, alors que celle-ci figure pourtant dans le nom-même des Creative “Commons”. C’est ce qu’avance notamment Rufus Pollock, co-fondateur de l’Open Knowledge Foundation, dans ce billet :

C’est un point crucial [...] Les Creative Commons ne permettent tout simplement pas la constitution de biens communs. Les licences NC (Non-Commercial) et ND (Pas de modification) empêchent les oeuvres placées sous CC de constituer un commun numérique unifié que tout le monde serait en mesure d’utiliser, de réutiliser et de partager [...] Le fait que Creative Commons  paraît promouvoir un commun (qui n’en est pourtant pas un) s’avère en définitive avoir un effet négatif sur la croissance et le développement de biens communs numériques.

Le non commercial, avenir de la culture libre

La licence NC (non commerciale) des Creative Commons permet à chacun de diffuser la culture librement en se laissant ...

Dans mon précédent billet, j’étais déjà en désaccord avec cette analyse, estimant que toute forme de mise en partage des contenus par le biais de licences s’inscrit dans le mouvement de constitution des communs numériques.

Depuis, j’ai découvert une nouvelle licence – la Peer Production Licence – qui me conforte grandement dans cette analyse, en permettant d’élever le débat à un niveau encore plus général. Ce nouvel instrument a été créé en adaptant la licence CC-BY-NC-SA (Creative Commons -  Paternité – Pas d’usage commercial – Partage à l’identique). Il s’inspire des conceptions de Dmitry Kleiner, fondateur du collectif Telekommunisten, qui prône l’avènement d’une nouvelle conception des licences libres : le Copyfarleft (“Extrême gauche d’auteur”) dans le but de permettre la création de biens communs à une échelle supérieure.

Son approche est sensiblement différente de celle qui a présidé à la création des licences libres dans le secteur du logiciel, comme la GNU-GPL de Richard Stallman. La Peer Production Licence n’entend pas en effet rejeter la clause Non Commerciale, mais l’adapter afin de promouvoir le développement d’une nouvelle économie, organisée sur un mode décentralisé et tournée vers la production de biens communs.

Cette licence est soutenue par d’autres penseurs importants du mouvement des biens communs et de l’économie numérique, comme le belge Michel Bauwens, théoricien de la Peer to Peer Economy et fondateur de P2P Foundation.

Contrairement aux arguments “libristes” traditionnels, la Peer Production Licence prouve que non seulement le Non-Commercial n’est pas incompatible avec la notion de biens communs, mais qu’il pourrait bien être indispensable à l’avènement de nouveaux modèles économiques centrés sur leur production, à condition d’en revoir la définition.

Redéfinir la clause Non-Commerciale en faveur des biens communs

Dans les licences Creative Commons, la clause non-commerciale soumet à autorisation préalable les usages commerciaux, conçus d’une manière très large :

L’Acceptant ne peut exercer aucun des droits qui lui ont été accordés [...] d’une manière telle qu’il aurait l’intention première ou l’objectif d’obtenir un avantage commercial ou une compensation financière privée.

Un des reproches fréquemment adressés à cette définition du NC est d’être trop floue et de s’appliquer indistinctement à une société commerciale qui voudrait utiliser une oeuvre pour en faire profit, ou à une association caritative, qui pourrait ponctuellement avoir une activité commerciale, sans que son but soit lucratif.

La Peer Production Licence (Licence de production de pair à pair) fonctionne justement en prenant en compte la nature de la structure qui fait un usage commercial de l’oeuvre. Inspiré par la théorie des biens communs, son principe consiste à permettre aux commoners (ceux qui participent à la création et au maintien d’un bien commun), aux coopératives et aux organismes à but non-lucratif d’utiliser et de partager les oeuvres, y compris à des fins commerciales, mais les entités commerciales qui chercheraient à faire du profit en utilisant le bien commun ne pourrait le faire que dans le cadre d’une stricte réciprocité, en contribuant financièrement à l’entretien du commun.

Pour ce faire, la Peer Production Licence redéfinit la clause Non-Commerciale de cette façon :

c. Vous pouvez exercer les droits qui vous sont conférés à des fins commerciales seulement si :

i. Vous êtes une entreprise ou une coopérative dont la propriété appartient aux travailleurs (workerowned) ; et

ii. Tous les gains financiers, surplus, profits et bénéfices générés par la société ou la coopérative sont redistribués aux travailleurs.

d. Tout usage par une société dont la propriété et la gouvernance sont privées et dont le but est de générer du profit  à partir du travail d’employés rémunérés sous forme de salaires est interdit par cette licence.

L’usage par une structure à but lucratif est interdit, mais cela ne signifie pas qu’il est impossible : il faut que la société commerciale négocie une autorisation et verse le cas échéant une rémunération, si le titulaire des droits sur l’oeuvre l’exige.

Copyheart, un amour de licence libre

Le Copyheart créé par Nina Paley véhicule un message : copier est un acte d'amour. Derrière le côté peace & love, ...

Au vu de ces éléments, on comprend mieux l’appellation de cette licence : licence de production de pair à pair. Ses termes sont asymétriques et l’effet de sa clause NC à géométrie variable. Pour les acteurs qui se comportent comme des “pairs” et sont structurés organiquement pour ce faire, l’usage commercial est possible et la licence est identique à une licence Copyleft classique. Pour les acteurs structurés dans le but de faire du profit, la Peer Production Licence leur impose les contraintes classiques du copyright (autorisation préalable et paiement).

Ces mécanismes sont particulièrement intéressants et ils s’inscrivent dans le cadre d’une philosophie particulière des licences libres : le Copyfarleft.

Au-delà du copyleft…

Dmitry Kleiner, qui est à l’origine de cette conception, en a énoncé les grandes lignes dans un article intitulé Copyfarleft and Copyjustright, paru en 2007, qui critiquait à la fois les licences Copyleft et les licences de type Creative Commons.

Kleiner faisait tout d’abord remarquer que le Copyleft dans le secteur du logiciel a profondément bouleversé le paysage en permettant la mise en place d’une propriété partagée. Mais de nombreuses firmes privées, parfaitement capitalistes, ont fini par trouver un intérêt à contribuer au développement de logiciels libres, afin de bénéficier d’outils performants à moindre coût. Ces sociétés vont jusqu’à embaucher et rémunérer des développeurs afin qu’ils améliorent le code, même si elles ne bénéficient pas en retour de la propriété exclusive sur celui-ci.

Ces relations entre les biens communs que constituent les logiciels libres et les entreprises capitalistes sont certainement bénéfiques aux deux parties et elles font partie intégrante de l’écosystème de l’Open Source. Mais d’un certain côté, elles sont aussi le signe que le Copyleft n’a pas abouti à une remise en cause fondamentale des structures même de l’économie de marché : ces firmes restent formatées pour maximiser leurs profits et les salariés qu’elles emploient demeurent des employés comme les autres.

Par ailleurs – et c’est aussi un aspect que j’avais développé dans ma chronique précédente sur le Non-Commercial, le Copyleft avec son effet viral fonctionne bien pour les logiciels, mais il n’est pas forcément adapté pour les autres formes de création, surtout lorsqu’il s’agit d’assurer une rémunération aux auteurs :

[...] Il y a un problème : l’art ne constitue pas, dans la plupart des cas, un facteur pour la production comme peuvent l’être les logiciels. Les propriétaires capitalistes peuvent avoir intérêt à soutenir la création de logiciels libres, pour les raisons décrites plus haut. Pourtant, dans la majorité des cas, ils ne soutiendront pas la création artistique sous copyleft. Pourquoi le feraient-ils ? Comme toutes les informations reproductibles, l’art sous copyleft n’a pas directement de valeur d’échange, et contrairement aux logiciels, il n’a pas non plus généralement de valeur d’usage pour la production. Sa valeur d’usage existe uniquement parmi les amateurs de cet art, et si les propriétaires capitalistes ne peuvent pas imposer à ces amateurs de payer pour avoir le droit de copier, en quoi cela pourrait-il leur être utile ? Et si les propriétaires capitalistes ne soutiennent pas l’art sous copyleft qui est gratuitement diffusé, qui le fera ?

Le Copyleft, tel que développé par la communauté du logiciel, n’est donc pas une option viable pour la plupart des artistes. Et même pour les développeurs de logiciels, il ne modifie pas la loi d’airain des salaires, qui fait qu’ils sont capables de gagner leur vie, mais rien de plus, tandis que les propriétaires capitalistes continuent à capter toute la valeur du produit de leur travail.

Les licences Creative Commons classiques, que Kleiner appelle “Copyjustright”, ne sont à ses yeux pas plus capables de changer la donne, notamment parce que leur clause Non-Commercial est trop large.

Pour changer les règles du jeu en faveur du développement des biens communs, il est nécessaire selon Kleiner d’adopter la nouvelle conception du Copyfarleft, qui passe par un Non-Commercial à deux vitesses que nous avons décrit ci-dessus :

Pour que le copyleft développe un potentiel révolutionnaire, il doit devenir Copyfarleft, ce qui signifie qu’il doit insister sur la propriété partagée des moyens de production.

Pour arriver à ce but, la licence ne doit pas avoir un seul jeu de règles identiques pour tous les utilisateurs, mais elle doit avoir des règles différentes selon les différentes catégories d’utilisateurs. Concrètement, cela veut dire un jeu de règles pour ceux qui fonctionnent à partir de la propriété partagée et de la production en commun et un autre pour ceux qui utilisent la propriété privée et le travail salarié dans la production.

Une licence Copyfarleft doit permettre aux producteurs de partager librement, tout en réservant la valeur de leur travail productif. En d’autres termes, il doit être possible pour les travailleurs de faire de l’argent en consacrant leur travail à la propriété commune, mais il doit être impossible pour les titulaires de la propriété privée de faire de l’argent en employant du travail salarié.

Il n’est pas étonnant que la Peer Production Licence soit soutenue par un penseur comme Michel Bauwens, qui consacre ses travaux à la nouvelle économie collaborative. Pour que les pratiques de pair à pair (Peer to Peer Economy) constituent à terme un véritable système de production viable, fonctionnant selon des principes différents des structures capitalistes classiques, l’effet dissymétrique de la Peer Production Licence est indispensable :

Si un individu contribue au commun, il peut aussi l’utiliser gratuitement ; en revanche, s’il profite sans contribuer, il contribue sous forme de paiement. De cette façon, les commoners (ce qui développent des biens communs) seraient facilités dans leur propre production sociale en lien direct avec la création de valeur. Il devrait également être possible de changer les formes légales des entreprises qui occupent la sphère du marché, en opérant un déplacement des entreprises profit-maximizers à des product-maximizers, favorisant la synergie entre consommateur et producteur. Il faut que les entreprises ne soient pas structurellement incitées à être des requins, mais des dauphins.

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L’objectif du Copyfarleft n’est pas seulement de faire en sorte que les produits du travail créatif deviennent des biens communs partageables, mais que les structures de production elles-mêmes s’organisent sous la forme de biens communs. Cela va dans le sens des principes de l’économie sociale et solidaire, en ajoutant la dimension propre aux licences libres. Pour Michel Bauwens, l’objectif final est que les structures de l’économie collaborative puissent se rendre peu à peu autonomes du marché et prendre leur essor en temps qu’alternatives viables, capables de rémunérer les créateurs en dépassant le simple “bénévolat”.

Quelles différences entre les biens communs et le communisme ?

Quelle sont les similitudes divergences entre les traditions socialistes et l'émergence des idées et pratiques liées au ...

Ces considérations peuvent paraître utopiques et on peut se demander si de telles sociétés ou coopératives, dans lesquelles les moyens de production appartiendraient vraiment aux travailleurs, ne sont pas qu’une vue de l’esprit.

Or ce n’est pas le cas. Il existe d’ores et déjà de nouvelles formes d’entreprises qui fonctionnent selon des principes révolutionnaires.

Entreprise collaborative et ouverte

Un exemple frappant de ces nouveaux types d’organisation en gestation est la start-up SENSORICA, basée à Montréal, oeuvrant dans le secteur de l’invention et de la fabrication de senseurs et de capteurs, notamment à destination de la recherche bio-médicale.

SENSORICA se définit elle-même non comme une entreprise classique, mais plutôt comme “un réseau de valeur ouvert, décentralisé et auto-organisé” ou encore “un réseau de production en commun de pair à pair“. La start-up est innovante dans le sens où  toutes ses productions sont placées en Open Source et où elle emploie elle-même des technologies ouvertes, comme les puces Arduino.

Mais c’est surtout dans son mode d’organisation que SENSORICA est proprement révolutionnaire. SENSORICA n’est pas incorporée sous la forme d’une société. Elle n’a pas en elle-même de personnalité juridique et ses membres forment plutôt un collectif, fonctionnant de manière horizontale, sans hiérarchie. L’équipe n’a d’ailleurs pas de frontières strictement délimitée : il s’agit d’une entreprise ouverte et toutes les personnes intéressées peuvent venir collaborer à ses projets.

SENSORICA n’a pas d’employés, mais des contributeurs, qui peuvent apporter selon leurs possibilités de leur temps, de leurs compétences ou de leur argent. Pour rétribuer financièrement les participants, la start-up utilise un système particulier qu’elle a créé et mis en place, dit Open Value Network.

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Ce système consiste en une plateforme qui permet de garder trace des différentes contributions réalisées par les participants aux projets de SENSORICA. Un dispositif de notation permet aux pairs d’évaluer les contributions de chacun de manière à leur attribuer une certaine valeur. Cette valeur ajoutée des contributions confère à chacun un score et lorsqu’une réalisation de SENSORICA atteint le marché et génère des revenus, ceux-ci sont répartis entre les membres en fonction de ces évaluations.

Chacun est donc incité à contribuer aux développement des biens communs ouverts que produit l’entreprise et celle-ci est donc bien organisée pour que ses membres se partagent la propriété des moyens de production.

Ce système de production décentralisée en commun n’est donc plus une utopie et on trouvera d’autres exemples de ces Open Company Formats sur le wiki de la P2P Foundation. C’est pour favoriser le développement de telles structures alternatives que l’asymétrie de la Peer Production Licence pourrait s’avérer précieuse.

***

Laurent Chemla, dans sa dernière chronique sur Owni consacrée à la révolution numérique, termine en ces termes :

Les nouvelles structures se mettent en place, tranquillement, en dehors des modèles anciens. AMAPs, SELs, logiciels et cultures libres, jardins partagés… l’économie solidaire est en plein développement, hors des sentiers battus du capitalisme centralisateur.

[...] il manque encore pour bien faire, un moyen d’assurer le gîte et le couvert [...]

Ce dernier point est essentiel. Le Copyleft et les licences Creative Commons ont permis la mise en place de nouvelles façons de créer de la valeur, de manière collaborative et décentralisée. Mais ces formules n’assurent que rarement aux créateurs un moyen de subsistance, leur donnant l’indépendance nécessaire pour contribuer à la constitution de biens communs, en dehors d’un “bénévolat” forcément inscrit en creux dans le système classique et accessible uniquement à un nombre réduit.

Pour dépasser cet état, il faut explorer de nouvelles voies et la Peer Production Licence en est une, parmi d’autres, pour faire émerger une économie des communs.

Georges Hobeika, Haute Couture Spring Summer 2010 (cc) Ammar Abd Rabbo

Les lecteurs de Lovecraft le savent bien, ils se passent des choses étranges dans les angles…

Avec le droit d’auteur, c’est la même chose : il existe une certain nombre d’angles morts, dans lesquels il perd son efficacité et où il se passe effectivement des choses intéressantes à observer, qui prouvent souvent que la création peut se réguler d’une autre manière.

Un de ces angles morts est en ce moment sérieusement remis en question aux États-Unis : il s’agit du secteur que la mode.

À la mode US

Il faut en effet savoir que la mode, y compris dans ses aspects les plus créatifs et innovants, comme la haute couture, ne peut bénéficier de la protection du copyright de l’autre côté de l’Atlantique. Le droit américain contient une particularité voulant que les “articles utiles” (useful articles) ne peuvent en principe être protégés par le biais du droit d’auteur. La jurisprudence a déjà appliqué cette règle à des objets tels que des lampes, des lavabos, des écrans d’ordinateurs, mais aussi aux vêtements. Les juges du pays de l’Oncle Sam considèrent en effet que la fonction utilitaire des habits sur-détermine en général leurs formes, au point de primer sur leur dimension esthétique :

Le modèle qui a servi à fabriquer une jupe ou un manteau peut être copyrighté, car il possède une existence propre par rapport à la fonction utilitaire du vêtement. Cependant, on ne peut revendiquer un copyright sur la coupe d’un habit, ou sur la forme en elle-même d’une jupe ou d’un manteau, car ces articles sont utilitaires.

Ce raisonnement est appliqué aux simples vêtements, aux déguisements, mais aussi aux articles de haute couture, qui jusqu’à présent échappait à l’emprise du copyright. Les professionnels du secteur exercent cependant depuis plusieurs mois une action de lobbying en direction du législateur américain, afin qu’il revienne sur cette distinction et incorpore la mode parmi les objets pouvant faire l’objet d’une protection.

C’est déjà le cas en France, où la distinction entre les oeuvres utilitaires et les oeuvres artistiques est inconnue, en vertu de la théorie dite de “l’unité de l’art”. Le Code de Propriété Intellectuelle, même s’il emploie des termes un peu surannés, indique explicitement que les articles de modes entrent bien dans le champ du droit d’auteur :

Sont considérés notamment comme oeuvres de l’esprit au sens du présent code : [...] Les créations des industries saisonnières de l’habillement et de la parure. Sont réputées industries saisonnières de l’habillement et de la parure les industries qui, en raison des exigences de la mode, renouvellent fréquemment la forme de leurs produits, et notamment la couture, la fourrure, la lingerie, la broderie, la mode, la chaussure, la ganterie, la maroquinerie, la fabrique de tissus de haute nouveauté ou spéciaux à la haute couture, les productions des paruriers et des bottiers et les fabriques de tissus d’ameublement.

Aux Etats-Unis, le Sénateur Chuck Schumer a fait siennes les revendications du secteur de la mode et il porte une projet de loi qui sera prochainement examiné par le Sénat et la Chambre des Représentants. Les professionnels de la haute couture ont mis en avant le fait que les contrefaçons d’articles de mode étaient de plus en plus fréquents, à l’heure où les images circulent facilement sur Internet et peuvent donner lieu à des copies réalisées à bas prix dans les pays émergents. Les imitations de tenues portées par des stars seraient ainsi devenues monnaie courante, mais pour l’instant la pratique est légale.

Pourtant, bon nombre d’analystes ont fait remarquer que la mode s’accommodait jusqu’à présent fort bien de cette absence de protection par le droit d’auteur. D’abord parce la loi américaine prévoit d’autres moyens de protection comme le droit des marques ou l’équivalent de nos dessins et modèles. Mais aussi parce que la mode est un domaine où la copie et l’imitation ont fini par être admis comme une pratique acceptable par les créateurs eux-mêmes et constituent un des moteurs même de la création.

Johanna Blakkley avait donné à ce sujet une excellente conférence TED où elle montrait que la mode constituait un secteur hautement innovant, qui a trouvé d’autres manières de se réguler que la protection par le droit d’auteur. Pour pouvoir se démarquer de ses semblables, chaque créateur est fortement incité à faire preuve d’originalité et à explorer de nouvelles voies, tout en pouvant puiser dans les créations antérieures afin de les améliorer.

On est en réalité avec la mode aux antipodes de la guerre absurde que se livrent à coups de brevets les fabricants de téléphones ou de tablettes, où la moindre ressemblance entre des produits  offre prise aux attaques en justice des concurrents et où les articles finissent par être autant conçus par des avocats que par des designers !

C’est justement cette dynamique de la création par la copie que la réforme poussée par le sénateur Schumer pourrait interrompre et il sera important de suivre les suites pour voir si cet angle mort du droit d’auteur subsiste ou disparaît.

Angles morts

Pour autant, ce phénomène de “tâche aveugle” du droit d’auteur n’est pas confiné au secteur de la mode. Il existe en réalité pour un nombre relativement important de secteurs, présentant des analogies plus ou moins marquées avec la haute couture. Contrairement à ce que l’on pourrait penser plusieurs champs de la création sont situés en dehors de la sphère du droit d’auteur, mais cela ne les empêchent pas en général d’être fortement innovants. C’est la thèse défendue par exemple dans la vidéo ci-dessous qui fait le parallèle entre la mode, la cuisine, le football américain et… Steve Jobs !

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Casques de Stormtrooper

La question que l’on peut se poser est de savoir s’il ne faudrait pas étendre l’application de la distinction entre les oeuvres utiles et les oeuvres artistiques, pour appliquer aux premières des règles différentes et plus ouvertes. C’est une idée que défend par exemple Richard Stalmann depuis longtemps, estimant que les oeuvres utilitaires, comme les logiciels, mais aussi les manuels, les encyclopédies, les dictionnaires, les livres de cuisine, devraient par défaut être placés sous un régime correspondant aux quatre libertés du logiciel libre.

Récemment une affaire intéressante a montré que la distinction oeuvre utile/oeuvre artistique est susceptible de produire des effets assez puissants. C’est sur cette base en effet que George Lucas a perdu en Angleterre un procès retentissant  à propos à propos des casques de Stormtrooper. La loi anglaise ne protège en effet les objets tridimensionnels que dans la mesure où ils correspondent à des “sculptures” ou à des “objets d’artisanat d’art”. Les juges ont estimé que les casques de Stormtrooper servaient avant tout d’accessoires dans un film et que cette fonction utilitaire ne leur permettait pas d’être considérés comme des sculptures. Du coup, ces objets, au look pourtant célébrissime, sont dans le domaine public en Angleterre ! N’importe qui peut les copier et même les vendre.

Il y a quelques jours, une autre affaire faisait également songer à cette distinction entre les oeuvres utiles et les oeuvres artistiques. Apple a en effet été accusé par la compagnie des trains suisses d’avoir piraté son modèle de montre pour réaliser celle de l’iOS 6. Cette montre, qui est exploitée sous licence par la marque Mondaine présente pourtant un design très “basique” : ronde, traits noirs sur fond blanc, avec une aiguille rouge pour les secondes, terminée par un rond.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

L’affaire n’est pas allée jusque devant les tribunaux, puisque Apple a pris une licence pour pouvoir utiliser cette forme de montre dans ses applications. Mais on peut quand même se poser la question de savoir s’il est bien raisonnable d’accorder une protection à une création aussi “simple”, quand bien même elle a acquis une notoriété certaine. En effet, admettre qu’un tel motif puisse être protégé par le droit d’auteur n’est-ce pas ouvrir la porte à ce que la forme même de la montre puisse un jour être accaparée par une firme ? Apple revendique déjà quasiment un monopole sur le rectangle  dans le procès qui l’oppose à Samsung dans la guerre des tablettes ? Faudra-t-il laisser Mondaine ou une autre firme revendiquer des droits sur le cercle ? Et à qui le triangle ensuite !

Repenser le statut de l’utile

Pour éviter ce type de dérives, l’introduction de la distinction entre les œuvres utiles et les œuvres artistiques pourrait être intéressante, même si elle ne correspond pas à la tradition française du droit d’auteur. Elle permettrait que les caractéristiques fonctionnelles d’un objet  restent ouvertes et puissent être librement reproduites, laissant ainsi ces “briques de base” de la création disponibles, comme un fond commun dans lequel chacun peut venir puiser pour innover.

Ce raisonnement existe déjà en filigrane dans le droit. C’est sur cette base notamment, par exemple, que les briques Lego ont fini par perdre leur protection par le droit d’auteur, les juges estimant que leur forme n’est pas réellement détachable de leur fonction.

La question est sans doute moins anecdotique qu’il n’y paraît. Avec le développement de l’impression 3D, de nouvelles questions épineuses vont surgir, et se posent déjà, à propos de la protection à accorder à la forme des objets. Si l’on veut que cette nouvelle technologie donne la pleine mesure de ses promesses, il serait sans doute judicieux de militer pour, qu’à l’image de la mode aux Etats-Unis, les articles utiles restent au maximum dans l’angle mort du droit d’auteur.

Ouvert en septembre 2011, le site hérissait le poil des majors quant à l’usage qui pourrait être fait du site de vente en ligne : toute personne ayant acheté sur iTunes ou ailleurs un titre pouvait le vendre sur le site. Après vérification par ReDiGi du côté légal du téléchargement – achat donc – n’importe qui peut mettre en vente le dernier Rihanna, acheté à prix fort en rentrant d’une soirée arrosée.

Vend fichier MP3 très peu servi

ReDiGi, site spécialisé dans la vente de fichiers MP3 d'occasion (si si), sera fixé sur son sort dans quelques semaines. ...

EMI, l’une des plus grandes maisons de disques, avait déposé une plainte début janvier 2012 au tribunal de New York, par le biais de sa filiale Capitol Records. Argument sorti du chapeau : quand on vend un bien numérique on vend nécessairement la copie. Or seuls EMI et les autres majors se sont octroyés le droit de revendre une copie et sur un marché qu’ils contrôlent : Apple, Amazon et les officiels qui définissent par ailleurs dans leurs conditions générales de ventes qu’il est impossible de revendre des morceaux légalement. Le mélomane achète un droit à l’écoute, une faille dans les droits sur les bien immatériels. Dans le paysage donc, ReDiGi fait figure de poil à gratter.

Dans les chefs d’accusation d’EMI à l’encontre de ReDiGi : infraction au droit d’auteur et incitation à l’infraction au droit d’auteur entre autres. Et les – tristes – majors de leur reprocher de baser leur business model sur la copie en récupérant un pourcentage de 5 à 15 % sur chaque titre vendu.

Le juge Richard Sullivan rejetait déjà le 6 février la demande de Capitol Records de faire fermer ReDiGi. D’autres grands acteurs d’Internet comme Google étaient monté au créneau pour défendre la plateforme de revente de MP3 d’occasion. Peine perdue, le juge veut juger seul.

À voir s’il permet à ReDiGi de continuer à vendre nos MP3 d’occasion ou s’il statue en faveur des géants de la musique.

Avec le clip vidéo déjanté de sa chanson Gangnam Style, le rappeur coréen PSY a explosé tous les records, en devenant la vidéo la plus “aimée” de l’histoire sur YouTube : plus de 350 millions de vues en l’espace seulement de quelques mois !

Ce succès fulgurant s’explique en grande partie par le nombre incroyable de parodies qui ont été postées en ligne par le public, reprenant à toutes les sauces la fameuse “danse du cheval” popularisée par le clip. Un nouveau mème est né et il est impressionnant de voir la masse de reprises/détournements/remix que cette vidéo génère partout dans le monde. Il existe même déjà une page – Wikipédia Gangnam Style in Popular Culture – attestant de l’engouement planétaire pour la nouvelle star de la Kpop.

Cette synergie qui s’est mise en place entre cette vidéo et les contributions du public est déjà en elle-même fort instructive sur les nouveaux types de rapports que les créateurs de contenus peuvent entretenir avec les internautes. Mais l’attractivité irrésistible de la danse du cheval de PSY n’explique pas tout. Un des secrets du succès de Gangnam Style est aussi de ne pas avoir été à cheval… sur le droit d’auteur !

Abandon de copyright ?

Il semblerait que dans une interview, PSY ait déclaré qu’il avait abandonné son copyright, de manière à ce que n’importe qui puisse reprendre sa musique et sa vidéo de la manière dont il le souhaite. Cette hypothèse est reprise par le site australien TheVine, où le journaliste Tim Byron analyse les raisons culturelles du phénomène.

Comme le remarque le site Techdirt, il est assez improbable que PSY ou son label YG Entertainement aient réellement “abandonné leur copyright” sur le morceau ou sur le clip. Un tel renoncement est juridiquement possible, notamment en employant un instrument comme Creative Commons Zéro (CC0), qui permet aux titulaires de droits sur une œuvre d’exprimer leur intention de verser par anticipation leur création dans le domaine public.

Certains artistes ont déjà choisi ce procédé pour diffuser leur production : le rappeur anglais Dan Bull, par exemple a récemment obtenu un beau succès dans les charts anglais avec son morceau Sharing Is Caring, placé sous CC0 et popularisé par le biais d’une habile promotion multi-canaux (diffusion volontaire sur les réseaux de P2P, propagation sur les réseaux sociaux et sur YouTube, vente sur iTunes et Amazon Music, etc).

Extrait de la vidéo Gangnam style

Ce qui s’est passé avec Gangnam Style est différent : PSY et son label n’ont pas formellement abandonné leur copyright, mais ils ont plutôt choisi de ne pas exercer leurs droits, pour laisser la vidéo se propager et être reprise sous forme de remix, sans s’y opposer. C’est ce qu’explique Mike Masnick sur Techdirt :

Je ne sais pas si PSY ou son label ont fait quoi que ce soit explicitement pour abandonner leurs droits sur Gangnam Style, mais il est clair qu’ils ont été parfaitement heureux que des masses de personnes réalisent leurs propres versions du clip, modifient la vidéo et bien plus encore. Chacune de ces réutilisations a contribué à attirer plus encore l’attention sur le morceau original, en l’aidant à percer.

Donc, même s’il n’est pas tout à fait vrai que PSY ait abandonné ses droits sur la chanson ou la vidéo, qui peut honnêtement soutenir que le droit d’auteur ait quoi que ce soit à voir avec le phénomène culturel qu’est devenu Gangnam Style ? En vérité, c’est parce que tout le monde a choisi d’ignorer le droit d’auteur qu’un tel succès a pu devenir réalité. Une large proportion des œuvres dérivées qui ont été réalisées à partir de la vidéo ne respectent certainement pas le droit d’auteur. Et pourtant chacune de ces “violations” a probablement aidé PSY. On ne peut pas trouver un seul cas où cela lui ait causé un préjudice.

Sortir la création de la mélasse

« Le droit d’auteur, c’est de la mélasse !». Le cas de Gangnam Style illustre parfaitement cette comparaison faite par le juriste américain Lawrence Lessig :

Pensez aux choses étonnantes que votre enfant pourrait faire avec les technologies numériques – le film, la musique, la page web, le blog […] Pensez à toutes ces choses créatives, et ensuite imaginez de la mélasse froide versée dans les machines. C’est ce que tout régime qui requiert la permission produit.

En effet, si l’on s’en tient à la lettre du droit d’auteur, toutes les personnes qui ont réutilisé la musique ou la vidéo de Gangnam Style auraient dû adresser une demande en bonne et due forme, afin d’obtenir leur autorisation préalable. Même dans un monde idéal où des organismes de gestion collective seraient à même de gérer efficacement ce type d’autorisations, une telle charge procédurale serait ingérable pour un succès viral explosif comme celui qu’a connu Gangnam Style.

Ajoutons que ce n’est pas seulement pour la musique ou la vidéo que des autorisations sont requises. Le simple fait de mimer la fameuse “danse du cheval” peut déjà être considéré comme une violation du droit d’auteur, car les chorégraphies originales sont considérées comme des œuvres protégées. Beyoncé l’avait d’ailleurs appris à ses dépends l’année dernière, lorsqu’elle avait été accusée de plagiat par la chorégraphe belge, Anne Teresa De Keersmaeker, pour avoir repris quelques pas de danse dans le clip du morceau Countdown.

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Bien sûr, il existe des mécanismes comme le fair use (usage équitable) aux Etats-Unis ou l’exception de parodie ou de pastiche chez nous, qui permettent théoriquement de créer à partir d’une œuvre préexistante, sans avoir à demander d’autorisation. Mais l’applicabilité de ces dispositifs à des reprises sous forme de remix ou de détournements est plus qu’aléatoire et nul doute que PSY ou son label auraient pu agir en justice contre leurs fans, s’ils avaient tenu à faire respecter leurs droits.

Le rôle central de YouTube

Il semble clair que ni PSY, ni YP Entertainement n’ont réellement “abandonné” leurs droits. Ils n’ont pas non plus utilisé une licence libre, type Creative Commons pour indiquer a priori qu’ils autorisaient les réutilisations de l’oeuvre (possibilité pourtant offerte par YouTube).

Ce qui explique en réalité la “neutralisation” du droit d’auteur qui a joué ici, ce sont sans doute les règles particulières instaurées par YouTube pour organiser la diffusion des contenus. La plateforme possédée par Google propose en effet un “deal” avec les titulaires de droits, qui leur offre une alternative à l’application pure et simple du droit d’auteur.

Par le biais du système  d’identification Content ID, YouTube est en effet en mesure de repérer automatiquement les contenus protégés que des utilisateurs chargeraient sur la plateforme. Il peut alors bloquer la diffusion de ces contenus et sanctionner les utilisateurs les ayant postés, par le biais d’un système d’avertissements en trois étapes avant la fermeture du compte, qui n’est pas si éloigné d’une riposte graduée.

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Mais YouTube propose en réalité un choix aux titulaires de droits, vis-à-vis de Content ID : soient ils décident d’appliquer le droit à la lettre et demandent que les contenus diffusés sans leur autorisation soient retirés automatiquement par les robots de Google ; soient ils acceptent que ces contenus restent en place, en contrepartie d’une rémunération perçue sur la base d’une redistribution des revenus publicitaires générés par YouTube.

C’est vraisemblablement ce qui s’est passé avec Gangnam Style. PSY et son label n’ont pas abandonné leurs droits d’auteur, mais ils ont sans doute tout simplement accepté l’offre de monétisation proposée par YouTube. Du coup, les multiples rediffusions et reprises de la vidéo ont pu échapper aux filtres automatisés de Google, participant à la propagation virale du titre. Et avec des millions de visiteurs, nul doute que cette vidéo a dû rapporter des sommes confortables à ses créateurs.

Économie du partage

Le succès phénoménal de Gangnam Style s’ajoute à ceux d’une année 2012 qui a été marquée par d’autres réussites ayant commencé par une diffusion virale sur YouTube. Le morceau Call Me Maybye de Carly Rae Jepsen s’était déjà ouvert la voie des sommets des charts en suscitant l’adhésion des fans sur la plateforme (plus de 280 millions de vues). La même chose s’est également produite pour le titre Somebody That I Used To Know de Gotye et l’artiste avait tenu à rendre hommage aux internautes qui l’avaient aidé à percer, en publiant sur YouTube un remix à partir des innombrables reprises réalisées par des amateurs.

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La musique n’est pas le seul secteur où ces effets de synergie se manifestent. Si l’on y réfléchit bien, le succès de la série Bref de Canal+ s’explique aussi en partie par les nombreuses vidéos parodiques réalisées sur tout et n’importe quoi à partir du canevas proposé par la série.

En 2010, la demande brutale de retrait des parodies du film La Chute était apparue comme un des symboles des crispations provoquées par l’antagonisme entre la logique du droit d’auteur et les nouvelles possibilités d’expression offertes par les médias sociaux. Peut-être le succès de Gangnam en 2012 marque-t-il l’ouverture d’une nouvelle phase, où les titulaires de droits sauront davantage utiliser les forces du partage en ligne, en tissant de nouvelles relations avec le public ?

Zones d’ombre

Mais la belle histoire de Gangnam Style comporte aussi des zones d’ombre préoccupantes. Le système Content ID mis en place par Google pour surveiller les contenus postés sur YouTube n’est rien de moins qu’une sorte de police privée du copyright, organisée par entente entre un géant du web et les titulaires de droits. Cette application robotisée des règles du droit d’auteur provoque souvent des retraits abusifs, parfois particulièrement inquiétants, comme si la machine frappait aveuglément. YouTube vient d’ailleurs de modifier les règles du système pour permettre aux utilisateurs de se défendre plus efficacement, mais le principe même de cette régulation par algorithme reste contestable.

Plus encore, la monétisation des contenus organisée par YouTube constitue une forme de “licence globale privée » : elle a le même effet d’ouvrir les usages, mais les “libertés” qu’elle procure sont limitées à la plateforme de YouTube et lui permettent de capter la valeur générée par ces pratiques. Les licences globales privées sont en réalité des privilèges juridiques, que les grands acteurs du web sont en mesure de se payer, en amadouant les titulaires de droits par le bais de la promesse d’une rémunération.  Et ce système maintient une forme de répression et d’incertitude constante pour les internautes quant à ce qu’ils peuvent faire ou non.

Il est important de se demander si nous n’avons pas intérêt à ce qu’une licence globale publique organise l’ouverture des usages sur la base de libertés consacrées, tout en assurant un financement mutualisé pour la création. Des propositions comme celle de la contribution créative favoriseraient l’émergence de succès comme celui de Gangnam Style, sans rendre les artistes et le public dépendants d’une plateforme telle que YouTube. De la même façon, il serait infiniment préférable qu’une exception législative soit votée en faveur du remix (comme cela a été fait cette année au Canada) plutôt que cette liberté soit simplement “octroyée” aux internautes par des acteurs privés, sur la base d’arrangements contractuels.

Ne pas être à cheval sur le droit d’auteur, il semble que cela puisse conduire au succès, mais gardons absolument en selle l’idée que les libertés numériques doivent être publiquement consacrées !

La garde des Sceaux Christiane Taubira n’aura pas longtemps hésité quant aux suites à donner à l’arrêté du 11 avril 2012 – publié au Journal Officiel du 8 mai 2012, deux jours après la présidentielle – officialisant une base de données permettant de gérer les interventions du cabinet ministériel dans les dossiers d’instruction. Ce texte sera modifié, nous assure le ministère.

La Justice ne se signalera plus

La ministre de la Justice veut en finir avec les "affaires signalées", donc avec les interventions politiques dans les ...

Installée sur les ordinateurs de la Direction des affaires criminelles et des grâces, au sein du ministère de la Justice, cette base de données permet aux membres du cabinet d’intervenir dans des enquêtes judiciaires sur la base de critères individuels – donc à partir du nom des victimes ou des personnes mises en cause, qu’il s’agisse d’adversaires ou d’alliés politiques – comme notre article du 21 septembre dernier (“La Justice ne se signalera plus”) le montrait.

Cette base de données, répondant à l’appellation très rassurante de Bureau d’ordre de l’action publique et des victimes, contredit de manière manifeste la circulaire de Christiane Taubira qui fixe un objectif de neutralité et d’impartialité. Un paradoxe qui n’échappe pas à son cabinet. Pierre Rancé, porte-parole de la Garde des Sceaux nous a confié :

Le ministère estime qu’il faut modifier cet arrêté consacré à cette base de données, et revoir précisément la nature des informations qui y sont stockées, car en l’état cet arrêté, signé quelques semaines avant les échéances électorales, contredit la circulaire ministérielle du 19 septembre notamment sur la question des instructions individuelles.

L’arrêté rendu public le 8 mai 2012, signé par l’ancien ministre Michel Mercier, conférait une légitimité réglementaire à un système qui existait depuis 1994 – et dont les fonctionnalités ont réjoui la plupart de ses prédécesseurs. Dans le jargon du ministère, les magistrats l’appellent la “Base des données des affaires signalées”.

D’un point de vue très théorique, les “affaires signalées” représentent des délits, des crimes ou plus généralement des procédures, dont les caractéristiques soulèvent des problèmes de droit ou mettent en évidence la nécessité de modifier la politique pénale.

À titre d’exemple, des sources proches de magistrats évoquent la récente tuerie de Chevaline, devenue une “affaire signalée” en raison des difficultés particulières de l’enquête.

Le mois dernier, 18 notes de synthèse et rapports divers ont été échangés avec les procureurs intervenant sur ce dossier, afin de contourner ces difficultés et d’en tenir compte pour qu’elles ne se présentent pas à l’avenir, dans d’autres affaires du même type.

Cependant, telle que la base de données fonctionne actuellement, elle permet aussi de lancer des requêtes sur des noms de personnes ou de sociétés citées dans les dizaines de procédures signalées chaque année. Afin notamment d’influencer des procureurs généraux pour que le glaive de la justice s’alourdisse ou s’allège, selon les individus. Une pratique condamnée à plusieurs reprises par le Syndicat de la magistrature.

Dans sa circulaire qui fixe le cadre de sa politique pour les prochains mois, la ministre de la Justice entend rompre avec de telles habitudes, comme elle l’écrit :

Afin de mettre fin à toute suspicion d’intervention inappropriée du ministre de la Justice ou d’un autre membre de l’exécutif dans l’exercice de l’action publique, je n’ai pas adressé d’instructions individuelles aux magistrats du parquet depuis ma prise de fonction (…) Il appartient en effet au garde des Sceaux, ministre de la Justice, de définir la politique pénale au travers d’instructions générales et impersonnelles et aux magistrats du parquet d’exercer l’action publique. L’impartialité du parquet lui sera rendue par cette politique.

Intention louable. Qui pourrait connaître un heureux développement avec la modification de l’arrêté du 11 avril, et, surtout, avec une plus grande indépendance (d’esprit) des procureurs à l’égard des fonctionnaires de la Direction des affaires criminelles et des grâces.

C’est peut-être une révolution de palais. La Circulaire ministérielle du 19 septembre adressée à tous les procureurs généraux de France proclame la fin des instructions individuelles. Une manière élégante pour la ministre de la Justice d’indiquer qu’elle ne favorisera plus la pratique des “affaires signalées”.

Dans le jargon de la justice, cette expression – “affaires signalées” – désigne les dossiers trop sensibles aux yeux du pouvoir exécutif pour qu’il ne transmette pas de discrètes requêtes et d’amicales suggestions aux magistrats chargés de les suivre. Les fameuses instructions individuelles.

Intrinsèquement, la gestion de ces “affaires signalées” viole – au moins dans les principes – la sacro-sainte séparation des pouvoirs, supposée garantir l’impartialité de la Justice. Tandis qu’elle conditionne de facto la carrière des procureurs, nommés par le pouvoir politique. Ce dernier appréciant, c’est humain, les agents serviles. La ministre de la Justice Christiane Taubira, désireuse, semble-t-il, d’en finir avec ces pratiques un peu déshonorantes pour la République, a décidé de limiter les prérogatives de son propre cabinet. Désormais, selon sa circulaire :

Le garde des Sceaux (…) définit la politique publique du ministère, au premier rang de laquelle se trouve la politique pénale. Il fixe des orientations générales et impersonnelles. Les instructions ne porteront donc plus sur un dossier individuel, de manière à rompre avec les pratiques antérieures sur ce point.(…) Absence d’instructions individuelles : la clarté de cette politique implique qu’elle soit sans exception.

En termes pratiques, il s’agit d’enquêtes judiciaires en cours que le pouvoir politique s’autorise à connaître par l’entremise de la Direction des affaires criminelles et des grâces du ministère de la Justice, au motif que les personnes citées dans ces enquêtes, de part leurs responsabilités, leurs amis ou leur trajectoire, justifierait un traitement dérogatoire.

Dans de tels cas, les procureurs généraux – à la tête de l’administration de la Justice dans chaque circonscription – s’informent des développements de l’enquête et l’orientent selon les vœux du cabinet du ministre, à travers les fameuses instructions individuelles que transmet la Direction des affaires criminelles et des grâces (DACG).

Longtemps tabou, l’institutionnalisation des interventions politiques par le biais des “affaires signalées” a commencé à préoccuper les milieux judiciaires en novembre 2010. Lorsque la revue J’essaime, éditée par le Syndicat de la magistrature, a publié un témoignage éloquent d’un membre de la DACG, décrivant comment sur tel ou tel dossier les procureurs s’arrangeaient pour plaire au pouvoir en place.

Au fil de cet entretien, où l’identité du magistrat a été protégée, se révèlent quantité de petits arrangements qui ponctuent d’ordinaire leurs réunions. On y apprend comment les membres du cabinet ministériel, les procureurs et les fonctionnaires de la DACG s’échangent – certes dans de rares occasions – des messages et des bons conseils pour épargner un justiciable ou en accabler un autre :

Parfois on nous demande de faire une fiche sur une personne dans une affaire. Là on comprend bien que c’est un usage privé, soit que la personne est reçue par le garde des Sceaux, soit qu’il y a une demande d’intervention le concernant (…) Souvent la DACG est informée de faits très sensibles. Un jour, un parquet général nous apprend qu’une perquisition allait avoir lieu chez un homme politique du même bord que le garde des Sceaux. Le chef de bureau courageux avait pris soin de n’en informer le cabinet qu’une fois que la perquisition avait commencé. Le procureur général ne s’était pas posé de questions, il avait informé la Chancellerie dès qu’il l’avait su.

Un coup de tonnerre. D’autant que la parution de ce témoignage choc précédait de trois semaines un arrêt de la Cour européenne des droits de l’homme condamnant la France pour le manque d’indépendance de ses parquets.

Le 23 novembre 2010 en effet, la Cour de Strasbourg examinait une affaire criminelle instruite à Toulouse et confirmait qu’un procureur français ne pouvait se prévaloir d’être indépendant dans l’exercice de ses fonctions. À l’époque, ces deux épisodes avait achevé de convaincre les professionnels de la justice des effets pervers de la suppression du juge d’instruction, alors proposée par la ministre Michèle Alliot-Marie.

Un peu plus tôt, le juge Renaud Van-Ruymbeke, au détour d’une discussion avec les lecteurs du site lemonde.fr portant notamment sur l’existence de pressions à l’encontre des fonctionnaires de la Justice, avait illustré ces réalités :

À titre personnel, je n’en ai jamais subi [de pressions]. Par contre, au niveau du parquet, elles sont possibles. Dans les affaires sensibles, dites “signalées”, le parquet doit rendre compte. Je rappelle que les juges d’instruction ne peuvent instruire des dossiers que lorsqu’ils en sont saisis, et les affaires politico-financières qui se sont développées dans les années 1990 ont montré que les parquets étaient réticents à confier des dossiers au juge d’instruction et à étendre en cours de route leur saisine. Ces mécanismes ont montré des risques d’étouffement en amont des affaires signalées.

La circulaire de Christiane Taubira, annonçant la fin des instructions individuelles, marque une rupture évidente avec les pratiques passées. Cependant, pour être crédible, ses services devront tirer toutes les conséquences de cette orientation. En particulier en fixant le sort de la base de données des “affaires signalées” récemment mis à jour dans les serveurs du ministère de la Justice.

C’est une délibération de la Cnil du 16 février 2012 qui a révélé son existence. Susceptible d’enregistrer des données individuelles depuis février 1994, “ce traitement a pour objet l’enregistrement et la conservation des informations relatives aux affaires signalées à la direction [la DACG] par les procureurs généraux, et contribue à la définition de l’action publique du ministère de la justice” affirme la Cnil. Un système contre-nature dans un ministère soucieux d’en finir avec les instructions individuelles.

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Fortement bouleversé depuis plusieurs années par les évolutions du numérique, le secteur de la photographie professionnelle s’organise et réagit pour proposer des solutions au gouvernement. Ainsi, L’Union des Photographes Professionnels (UPP) propose un Manifeste des photographes en huit points, indiquant des pistes par lesquelles le législateur pourrait agir pour améliorer leur condition.

Après une première lecture, ma première envie a été de les mordre… littéralement ! Tellement ce manifeste constitue en réalité une déclaration de guerre contre la culture numérique.

Par exemple, les photographes professionnels sont engagés dans une véritable croisade contre la gratuité et les pratiques amateurs, qui sont effectivement massives dans le domaine de la photographie. Ils confondent dans une même invective les microstocks photo (banque d’images à bas prix, comme Fotolia) et des sites de partage d’images, comme Flickr ou Wikimedia Commons, où les internautes peuvent rendre leurs photographies réutilisables gratuitement par le biais de licences Creative Commons (plus de 200 millions sur Flickr et plus de 10 millions de fichiers sur Commons).

Leur hantise est que ces photographies gratuites puissent être réutilisées par des professionnels de l’édition (dans le cas où la licence utilisée ne comporte pas de clause NC – pour NonCommercial). Lesquels auraient dû être obligés – dans leur esprit – de se tourner vers eux pour se procurer des images contre espèces sonnantes et trébuchantes. D’où l’impression que l’explosion des pratiques amateurs constitue une insupportable concurrence, qui serait la cause des difficultés touchant leur secteur d’activité.

Et leur projet, pour lutter contre ce phénomène, consiste tout simplement à interdire la gratuité, ou plus exactement comme nous allons le voir ci-dessous, à rendre la gratuité… payante !

Cet élément constituerait déjà à lui seul une raison suffisante pour avoir envie de les mordre. Mais en poursuivant la lecture de leurs propositions, on se rend compte que l’UPP soutient aussi… la licence globale !

Concernant l’utilisation d’oeuvres par des particuliers sur le web, nous constatons que le dispositif répressif instauré par la loi “Création et Internet” est inopérant et illusoire dans le secteur des arts visuels. À ce jour, les photographes, ne perçoivent aucune rémunération en contrepartie de ces utilisations.

L’UPP s’est prononcée dès 2007 en faveur de la mise en place d’une licence globale pour les arts visuels, dispositif équilibré, qui vise à concilier l’intérêt du public et la juste rétribution des auteurs.

Cette prise de position mérite considération, car les photographes professionnels doivent être aujourd’hui l’un des derniers corps de professionnels de la culture à soutenir la licence globale (dans le domaine de la musique, les interprètes de l’ADAMI et de la SPEDIDAM la soutenaient – ce sont même eux qui ont inventé cette proposition – mais ils ont aujourd’hui modifié leurs positions).

Alors que la Mission Lescure sur l’acte II de l’exception culturelle va commencer ses travaux (et devra se pencher aussi sur le cas de la photographie), j’ai décidé, plutôt que de faire un billet assassin au sujet de ces propositions, d’essayer de comprendre le point de vue de l’UPP.

Un regard objectif

Fortement impacté par les possibilités de dissémination induites par le numérique (quoi de plus simple et de plus incontrôlable que de faire circuler une photographie sur Internet ?), les photographes ont réalisé qu’un dispositif comme celui d’Hadopi est inefficace et ne peut leur être d’aucun secours. Aussi sont-ils prêts à accepter de laisser circuler les contenus, en échange d’une compensation. Ils tirent les conséquences d’un des aspects de la révolution numérique et leur point de vue, en ce sens, est louable.

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On associe plutôt le modèle de la licence globale à la musique ou au cinéma (les internautes paient une somme forfaitaire mensuelle pour pouvoir partager en P2P des fichiers). Mais l’idée avancée par l’UPP d’appliquer un financement en amont à la photographie n’est pas absurde. La seule différence (et elle est énorme!), c’est qu’il faut le faire sur le mode de la contribution créative, et non de la licence globale. Les deux systèmes diffèrent dans la mesure où la licence globale rétribue uniquement les créateurs professionnels, alors que la contribution créative s’étend aussi aux productions des amateurs.

Mauvais réflexe

Il y a beaucoup de choses irritantes avec les photographes professionnels, notamment une forme de double discours. Ils poussent les hauts cris lorsque le droit d’auteur des photographes est violé, mais enfreindre celui des autres ne semble pas tellement les déranger.

Sur le site de l’UPP, on trouve par exemple un billet récent dans lequel est signalé la parution d’un article consacré au droit d’auteur dans la photographie sur Nikon Pro Magazine. Mais plutôt que d’en faire un résumé, l’UPP y va franco ! Ils scannent l’article et mettent le fichier en téléchargement, ce que ne permet aucune exception en droit français (la revue de presse n’est ouverte qu’aux professionnels de la presse). Que n’auraient-ils dit si c’était une photographie qui avait fait l’objet d’un traitement aussi cavalier !

Mais passons sur l’anecdote. Le plus contestable reste la manière dont l’UPP veut mettre fin à la gratuité du partage des photographies en ligne. Cette organisation s’est déjà signalée par exemple en saisissant le Ministère de la Culture pour essayer de faire interdire le concours Wiki Loves Monuments, au motif que des professionnels pourraient reprendre gratuitement les photos placées sous licence libre sur Commons.

Dans leur programme, le moyen qu’ils envisagent pour empêcher cette forme de « concurrence » est vraiment cocasse :

Nous sommes favorables à une modification du Code de la propriété intellectuelle, prévoyant que l’usage professionnel d’oeuvres photographiques, est présumé avoir un caractère onéreux.

Cette phrase est fantastique, quand on réfléchit à ce qu’elle signifie. En gros, un professionnel – imaginons un commerce cherchant une image pour illustrer son site Internet – ne pourrait utiliser gratuitement une photo sous licence libre trouvée sur Wikimedia Commons ou sur Flickr. Il lui faudrait payer, alors même que l’auteur du cliché a sciemment décidé qu’il voulait autoriser les usages commerciaux sans être rétribué. Selon l’UPP, il faudrait donc bien payer… pour la gratuité !

Mais à qui faudrait-il que le professionnel verse cette rétribution ? C’est là que les choses deviennent fascinantes. Plus loin, l’UPP dit qu’elle est en faveur de la mise en place d’un système de licence collective étendue pour les exploitations numériques, ce qui signifie qu’ils veulent qu’une société de gestion collective (une sorte de SACEM de la photo) obtienne compétence générale pour délivrer les autorisations d’exploitation commerciale des photos et percevoir une rémunération. Dans un tel système, tous les auteurs de photographies sont réputés adhérer à la société. Ils ne peuvent en sortir qu’en se manifestant explicitement auprès d’elle (dispositif dit d’opt-out).

Pour reprendre l’exemple de la photo sous licence libre sur Wikimedia Commons, cela signifie donc que son auteur devrait envoyer un courrier à la société pour dire qu’il refuse d’être payé. Sinon, le commerce dont nous avons parlé plus haut devrait payer la société de gestion, qui reversera le montant à l’auteur (non sans avoir croqué au passage de juteux frais de gestion). Et voilà comment l’UPP imagine que la gratuité deviendra impossible (ou très compliquée) : en “forçant” les amateurs a accepter des chèques de société de gestion collective !

Ubuesque !

Mais en fait pas tant que cela…

Un peu de profondeur de champ

En réalité, ce sont les présupposés idéologiques des photographes professionnels – le rejet de la culture amateur, la guerre forcenée au partage et la croisade contre la gratuité – qui rendent leurs propositions aussi aberrantes.

Au front de la révolution du droit d’auteur !

Poser les fondements d'une réforme du droit d'auteur et du financement de la création : tel est l'objet d'un nouveau ...

Mais si au contraire, on considère comme un fait positif pour la culture que la photographie soit devenue une pratique largement répandue dans la population (démocratisation) et si l’on admet que la mise en partage volontaire des contenus par leurs auteurs est bénéfique d’un point de vue social, alors on peut penser d’une manière constructive le fait de récompenser tous les créateurs qui participent à l’enrichissement de la Culture sur Internet, qu’ils soient professionnels ou amateurs.

Et c’est précisément ce que veut faire la contribution créative, telle qu’elle est proposée par Philippe Aigrain notamment, dans les “Éléments pour une réforme du droit d’auteur et des politiques culturelles liées“.

Dans ce système, la première étape consiste à mettre fin à la guerre au partage, en légalisant le partage non-marchand des œuvres entre individus. La seconde vise à mettre en place une contribution (un prélèvement obligatoire de quelques euros versés par les individus pour leur connexion Internet), destinée à récompenser (et non à compenser) les créateurs de contenus. Le montant global de cette rémunération (qui peut atteindre un milliard selon les estimations de Philippe Aigrain) serait à partager entre les différentes filières culturelles, et l’on peut tout fait y faire entrer la photographie. Cette rémunération ne concernait pas seulement le téléchargement, mais aussi l’usage des œuvres, que l’on pourrait mesurer en fonction du nombre de visites des sites, des rétroliens ou des partages sur les réseaux sociaux.

Dans ce dispositif, le photographe professionnel, qui met en ligne ses clichés, ne peut plus s’opposer à ce qu’ils circulent sur Internet. Mais de toute façon, il est extrêmement difficile d’empêcher que les photos se disséminent en ligne et les photographes agissent rarement contre les reprises faites par de simples particuliers, sans but commercial. En revanche, les photographes seraient tout à fait fondés à toucher une récompense monétaire, à hauteur de l’usage de leurs œuvres en ligne.

Ce système ne les empêcherait pas par ailleurs de continuer à toucher aussi des rémunérations pour les usages commerciaux, opérés par les professionnels (sites de presse ou usage promotionnel par des commerces ou des marques, usage par des administrations, etc). De ce point de vue d’ailleurs, le programme de l’UPP contient des mesures intéressantes et même nécessaires (lutte contre l’usage abusif du D.R., rééquilibrage des pratiques contractuelles, voire même cette gestion collective obligatoire).

Mais la contribution créative s’appliquerait aussi aux amateurs. C’est-à-dire que l’internaute qui partage ses photographies sur Flickr, sur Wikimedia Commons ou sur son site personnel, est elle aussi fondée à être récompensée, car elle contribue à enrichir la culture par sa production. En fonction du taux de partage/usage de ses clichés, l’amateur pourra donc toucher une rétribution, par redistribution d’une part de la contribution créative.

Une autre photo de la guerre du web

Passée la dimension policière de l'évènement, l'affaire MegaUpload a ravivé les débats sur la gestion des droits ...

On en arrive donc, paradoxalement, à un système pas si éloigné de la “machine de guerre” contre la gratuité imaginée par l’UPP : des amateurs, qui n’auraient pas forcément créé des œuvres dans un cadre professionnel, pourraient toucher une rétribution. Sauf que dans le dispositif conçu par Aigrain, les personnes désireuses de toucher les récompenses devraient se manifester, en s’enregistrant (système d’opt-in et non d’opt-out). Par ailleurs, les récompenses ne seraient versées que si elles atteignent un montant minimum chaque année (pour ne pas qu’elles coûtent plus cher à verser que ce qu’elles rapportent effectivement aux créateurs).

Au lieu de fonctionner sur une distinction amateur/professionnel, la contribution créative fonctionne sur une distinction entre les créateurs qui veulent toucher une récompense et ceux qui ne le souhaiteront pas (certainement très nombreux dans le domaine de la photographie).

La contribution créative, (photo)réaliste ?

La mise en place de la contribution créative dans le domaine de la photographie soulève néanmoins des difficultés particulières, et sans doute davantage que dans le secteur de la musique et du film.

Le problème réside dans la difficulté d’attribuer les photographies à leurs auteurs, alors qu’il est si simple de faire circuler, de modifier ou d’enlever le filigrane ou les métadonnées des fichiers des photographies. C’est en fait à la fois une question technique et une question de respect du droit moral des photographes. Sur ce terrain, les combats de l’UPP sont absolument fondés et ils rejoignent également les valeurs des tenants de la Culture Libre (souvenez-vous les protestations de Wikipédia contre les récupérations de Houellebecq).

Comment faire en sorte que le lien entre l’auteur et ses photographies ne se rompent pas au fil de la dissémination ? Je pense en fait que la solution est moins d’ordre technique, ni même juridique, que dans la manière dont les photographes géreront leur identité numérique et leur présence en ligne. A mon sens, une manière de contrôler la dissémination consiste pour les photographes à organiser eux-mêmes le partage de leurs contenus sur la Toile.

Un exemple permettra de comprendre de quoi il retourne. Le photographe professionnel américain Trey Ratcliffe, spécialisé dans la photo de, voyage et la HDR, a déjà adopté une stratégie globale de dissémination de ses contenus sur Internet. Il tient un blog photo très populaire – Stock In Customs - ; il diffuse ses photographies sur Flickr par le biais d’albums ; il est présent sur Tumblr où ses images sont très largement partagées et il va même jusqu’à organiser des « Expositions » sur Pinterest en retaillant ces photos spécialement pour qu’elles s’adaptent à cette interface.

Le résultat de cette stratégie “d’ubiquité numérique” est que le taux de fréquentation de ses sites et de partage de ses contenus est très fort, comme il le dit lui-même :

La licence Creative Commons augmente le trafic sur mon site où nous pouvons où nous pouvons ensuite octroyer des licences pour des photos à but commercial. Mes photos ont été consultées plus de 100 millions de fois sur mon site principal. En outre, j’ai plus de deux millions d’abonnés sur Google+.

Il augmente par ce biais sa notoriété et se construit une identité numérique très forte. Par ailleurs, l’ensemble des “lieux” où Trey Ratcliffe partage ses photos lui assurent une attribution claire de ses images, puisque que c’est lui-même qui les poste : son blog, Flickr, Tumblr, Pinterest, Google+, Twitter, etc. Bien sûr, il y a nécessairement des “fuites”, avec des reprises sauvages de ses clichés sans respect de son droit à la paternité. Mais elles sont soutenables, vu le trafic que la diffusion contrôlée des images assure par ailleurs à l’artiste.

Actuellement, Tray Radcliffe utilise une licence CC-BY-NC-SA, ce qui signifie qu’il autorise les usages non commerciaux et fait payer les usages commerciaux. C’est son business model et il a l’air de fonctionner remarquablement. Mais dans un système de contribution créative, il ne fait pas de doute qu’un photographe comme lui tirerait encore mieux son épingle du jeu, car il toucherait également une récompense pour les partages non-marchands de ses œuvres.

Dans l’article signalé plus haut de Nikon Pro Magazine, voici le point de vue, sans doute représentatif des photographes professionnels sur cette démarche :

Cette stratégie fonctionne, mais beaucoup estiment qu’elles déprécient la photographie et diminue les possibilités de gagner de l’argent pour ceux qui ont besoin de revenus afin de maintenir un standard élevé et de financer des projets.

Conception absurde de la valeur ! L’usage donne de la valeur aux œuvres, il ne les déprécie pas. Et aux Etats-Unis, certains photographes qui ont besoin de financements lourds pour monter des projets savent utiliser la plateforme de crowdfunding KickStarter.

Le point clé pour les photographes à l’ère du numérique, ce n’est pas de lutter contre le partage, mais de comprendre les rouages de l’économie du partage qui est en train de se mettre en place et de développer une agilité numérique suffisante pour tirer profit des forces de la dissémination.

Retirer l’obturateur

Cet exemple des photographes professionnels est important, notamment dans le cadre de la Mission Lescure qui s’annonce. Il montre en effet que la ligne de fracture entre les titulaires de droits et les tenants de la Culture Libre se situe essentiellement au niveau de la reconnaissance de la légitimité des pratiques amateurs et de leur nécessaire prise en compte dans les mécanismes de financement de la création.

Si ce point de désaccord était levé entre ces deux partis, il serait possible de se retrouver sur d’autres sujets (respect du droit moral et de la paternité, mise en place de contrats plus favorables aux auteurs, amélioration des systèmes de gestion pour rémunérer les usages commerciaux, etc) et d’arriver peut-être à un consensus.

La contribution créative reste néanmoins le seul système capable d’appréhender de manière globale la question de la valeur des contenus en ligne et d’organiser un financement complet, parce qu’elle prend en compte les productions amateurs.

Elle parvient à le faire en élargissant les usages, et non en provoquant des dommages collatéraux très importants sur les pratiques. J’ai déjà eu l’occasion ailleurs de démontrer que la contribution créative pouvait apporter des solutions de financement pertinentes pour la presse en ligne, bien plus que l’absurde Lex Google proposée par les éditeurs de presse, qui veut taxer les liens et les clics !

Cela pourrait être aussi le cas pour la photographie.

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Malheur à toi, voleur du travail et du talent d’autrui. Garde-toi de poser ta main téméraire sur cette œuvre. Ne sais-tu pas ce que le très glorieux Empereur Romain Maximilien nous a accordé ? – que personne ne soit autorisé à imprimer à nouveau ces images à partir de faux bois, ni à les vendre sur tout le territoire de l’Empire. Et si tu fais cela, par dépit ou par convoitise, sache que non seulement tes biens seraient confisqués, mais tu te mettrais également toi-même en grand danger.

Avouez que c’est légèrement plus intimidant que notre “Copyright : tous droits réservés”… Le parallèle avec le copyright est cependant justifié, car ce privilège d’imprimerie constituait – mutadis mutandis – dans l’Europe des 15^e et 16^e siècles l’ancêtre de notre droit d’auteur, permettant de bénéficier d’une exclusivité de reproduction, garantie par le Prince, sur un territoire donné.
Imaginons donc que Dürer voyage jusqu’à l’âge numérique et commence à poster ses fabuleuses gravures sur Tumblr. Il verrait sans doute celles-ci se propager comme une traînée de poudre sur ce média social, qui est spécialement profilé pour permettre la reprise en un clic d’images et d’autres contenus trouvés sur la Toile. Il encourage également ses utilisateurs à re-publier des billets postés par d’autres membres de la plateforme (action désignée par le terme reblogging).

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Le Chevalier, la Mort et le Diable : une des célèbres gravures de Dürer, postée sur Tumblr et re-bloguée par de nombreux utilisateurs.

Gageons qu’Albrecht Dürer n’aurait sans doute que fort peu apprécié de voir ses œuvres ainsi passées à la moulinette numérique des médias sociaux. À la Renaissance, alors que les techniques de gravures et d’imprimerie commençaient à permettre la reproduction en nombre des œuvres d’art, Dürer a été à l’origine d’un des premiers procès intenté par un artiste contre un contrefacteur. Giorgio Vasari raconte en effet dans un de ses ouvrages que l’artiste allemand s’était déplacé jusqu’à Venise pour se plaindre auprès des autorités qu’un graveur nommé Marcantonio Raimondi avait reproduit et vendu une de ses séries de gravures sur bois, en allant jusqu’à contrefaire le fameux monogramme par lequel il signait toutes ses œuvres.

Vasari rapporte qu’un jugement fut rendu à propos de cette affaire, qui est particulièrement intéressant (bien que sa réalité historique soit sujette à caution). Cette décision garde en effet une actualité surprenante, car Raimondi et les autres graveurs de l’époque sont comparables aux Tumblr et Pinterest d’aujourd’hui. Eux aussi doivent faire face à des producteurs de contenus mécontents, qui les accusent de violer leurs droits et de profiter indûment de leurs créations originales. Pinterest a ainsi subi au début de l’année une vague de protestations virulentes, émanant notamment de photographes, et Tumblr se débat de son côté avec une plainte pour violation du droit d’auteur émise par le magazine érotique Perfect 10, qui lui réclame 5 millions de dollars.
Les équilibres trouvés à la Renaissance pour réguler le flot de reproductions induit par l’imprimerie peuvent-ils nous aider à trouver des solutions pour assurer le respect de l’œuvre d’art à l’heure de son appropriabilité numérique ?
Vous allez voir que tous les artistes de la Renaissance n’étaient pas aussi rigides que Dürer vis-à-vis des copieurs et on peut parier qu’un Raphaël, par exemple, aurait été bien plus à même de tirer parti d’un outil comme Tumblr que l’irascible Albrecht !

Tu ne copieras point (le monogramme)

D’après Wikipédia, le graveur italien Marcantonio Raimondi est “connu pour être la première personne à reproduire exclusivement les gravures d’autres artistes au lieu de créer ses propres œuvres”. Lorsque les gravures de Dürer arrivèrent à Florence, Raimondi réalisa une série de reproductions sur cuivre d’une Passion, sur lesquelles il laissa le monogramme AD de l’artiste et qu’il vendit en les faisant passer pour des originaux (voir ci-dessous).

Une des gravures sur bois de Dürer, plagiée par Raimondi. Notez au sol le cartouche avec le monogramme AD.

La plainte de Dürer fut donc portée devant les tribunaux de Venise, mais l’artiste n’obtint pas entièrement satisfaction. En effet, Raimondi ne se vit pas interdire la reproduction et la vente des oeuvres de Dürer, mais seulement d’ajouter le nom ou le monogramme de ce dernier pour faire passer son travail pour celui de l’artiste original. Cette solution peut paraître surprenante, mais elle est cohérente avec le système des privilèges d’imprimerie qui prévalait alors. Dürer disposait d’une exclusivité reconnue sur les terres d’Empire, mais il ne pouvait la faire valoir devant les tribunaux vénitiens. Pour autant, ceux-ci lui reconnurent une forme de droit à la paternité sur ses œuvres, qui peut être considérée comme l’embryon du droit moral que nous connaissons aujourd’hui et qui atteste du lien entre la personnalité de l’auteur et son œuvre.
Pour un personnage comme Dürer, qui cherchait à faire reconnaître son statut d’artiste, cette décision comportait des éléments intéressants. Mais il n’est pas certain que d’un point de vue pratique, elle ait correspondu à ses attentes. Car si Raimondi ne pouvait plus se livrer à de la contrefaçon proprement dite, il pouvait continuer à reproduire ses gravures, sans que le nom ou le monogramme de Dürer n’apparaissent sur les reproductions.
C’est d’ailleurs ce que fit Raimondi par la suite, mais sans pour autant signer de son propre nom les œuvres copiées d’après Dürer. Sur la gravure ci-dessous, réalisée d’après un original de Dürer, l’italien signe avec un cartouche vide que l’on voit aux pieds de la figure du Christ.

Jésus face à Hérode. Marcantonio Raimondi d'après Dürer. Domaine public.

Il est assez amusant d’ailleurs que Raimondi le “faussaire”, qui s’était fait la spécialité de copier les œuvres des autres plutôt que de réaliser des créations originales, ait ainsi adopté, par la force des choses, un cadre vide comme marque de fabrique…
Mais dans le contexte de la Renaissance, le fait que Dürer ait choisi d’apposer son monogramme sur ses œuvres constituait un geste important, car il s’agissait pour lui de faire reconnaître son statut d’artiste. Ces deux lettres “AD” sont considérées aujourd’hui comme l’une des premières signatures de l’Histoire de l’art :

Le monogramme développé dans les années 1490 constitue l’une des premières protections par le droit d’auteur dans l’histoire des médias et la première signature d’artiste utilisée systématiquement. À partir de 1497, Dürer signa chacune de ses gravures et de ses peintures avec les lettres “AD” et son monogramme devint célèbre dans toute l’Europe.

Mais encore proche des marques de fabrique employés par les artisans, ce signe remplissait aussi des fonctions utilitaires, comparables à nos logos, comme le rappelle cette notice du British Museum :

Le célèbre monogramme aux lettres AD entrecroisées par lequel il signait ces œuvres peut être considéré comme l’équivalent d’un logo aujourd’hui. Un tel dispositif n’était pas nécessaire au Moyen Age, quand les œuvres d’art restaient par définition des objets uniques. Mais, avec la production d’images en série, sans protection découlant du droit d’auteur, il jouait le rôle d’un signe permettant l’attribution, d’une garantie d’authenticité et d’une marque instantanément identifiable. [...] au début du 16^esiècle, Dürer s’est rendu à la fois célèbre et riche en saturant ainsi le marché européen avec ses gravures sur bois.

Le jugement rendu par le tribunal vénitien n’était donc qu’une demi-victoire pour Dürer, qui était également un véritable capitaine d’entreprise, avec des intérêts financiers à protéger. Pourtant d’autres artistes de la Renaissance adoptèrent une attitude plus conciliante vis-à-vis de la copie, qui servit aussi leurs intérêts, tout en accordant une reconnaissance aux graveurs.

Raimondi, Raphaël et l’association de marques

Lorsque Raimondi s’installa à Rome, il recommença à copier les œuvres de peintres célèbres. Raphaël remarqua particulièrement son talent de copiste, après qu’il eut exécuté des gravures à partir d’une de ses créations, Lucrèce se donnant la mort.

Lucrèce se donnant la mort. Marc-Antoine Raimondi, d'après Raphaël. Domaine public. Source : Gallica/BnF

Plutôt que de le traîner devant les tribunaux, Raphaël décida de s’associer avec Raimondi et d’en faire en quelque sorte son graveur officiel. Ce type de partenariat était mutuellement profitable aux deux parties, le graveur bénéficiant de la renommée du peintre et le peintre pouvait toucher une clientèle beaucoup plus large par la diffusion des gravures. Les deux comparses ouvrirent un atelier de gravure à Rome, qui devint florissant et se transforma même une école de gravure, avec à sa tête Raimondi.
Ce qui est intéressant dans la relation entre Raphaël et Raimondi, c’est que les deux artistes mirent au point une manière d’associer leurs marques sur les gravures résultant de leurs collaborations, pour attribuer correctement les apports de chacun.
Pour cette gravure, Le Jugement de Pâris, Raphaël a conçu le modèle et l’a donné à réaliser à Raimondi d’après un de ses dessins.

Le jugement de Pâris. Marc-Antoine Raimondi, d'après Raphaël. Domaine public. Source : Gallica/BnF

Or au bas de l’image, un peu cachée dans l’herbe, on trouve cette inscription : “RAPH-URBI INVEN MAF”.

Ces mots signifient “Raphaël d’Urbino l’a inventé (conçu) et Marc-Antoine l’a fait” (MAF pour Marcantonio fecit, en latin).
Ce Jugement de Pâris occupe une place importante, car certains le considèrent comme la première gravure produite et reproduite spécialement pour être diffusée. Pierre Delayin fait cette analyse intéressante de l’association des marques des deux artistes, en faisant un parallèle avec l’affaire Dürer :

[...] cette gravure occupe une place toute particulière : une copie faite pour être copiée, bien avant la reproduction technique dont parle Walter Benjamin.
Marcantoni avait un talent particulier pour la copie. Vasari raconte qu’il avait si bien contrefait des gravures de Dürer (y compris en recopiant la sigle AD, signature du maître), que les amateurs s’y trompaient et achetaient les gravures en les croyant de la main de Dürer. Celui-ci serait venu protester à Venise devant la Signoria, mais n’aurait obtenu que l’interdiction d’introduire le nom ou le sigle de Dürer dans ses copies.

D’ailleurs le même problème de droit d’auteur ou de copyright se posait pour Raphaël lui-même, de sorte qu’à partir de 1515, les planches de Marc-Antoine portaient la mention : Raphael invenit MAF, ce qui signifie : Raphaël en est l’inventeur, mais c’est Marcantoni qui l’a fait (Marcantonio fecit). Qui donc était le véritable auteur? Dans l’atelier de Raphaël, entre les fonctions de conception et d’exécution, la distinction n’était pas si claire.

On retrouve cette signature particulière sur d’autres gravures résultant de la collaboration de Raphaël et de Raimondi, sous des formes légèrement différentes, comme sur ce Martyre de Sainte Cécile :

Avec un tel dispositif d’attribution, les deux artistes trouvent leur compte : le copieur n’est pas obligé de se dissimuler, comme Raimondi était forcé de le faire lorsqu’il signait avec un cartouche vide les œuvres de Dürer qu’il reproduisait, et l’artiste original peut également laisser sa marque sur la reproduction sans que celle-ci ne passe comme une contrefaçon.
Faisons à présent un bond de quelques siècles et retournons à nos médias sociaux.

L’attribution, une issue juridique pour les dispositifs de curation ?

Il est intéressant de voir que les débats juridiques tournant autour des sites de curation de contenus, comme Tumblr ou Pinterest, finissent par remettre en avant la question de l’attribution, dans des termes assez proches de ceux de l’époque de la Renaissance.
Beaucoup d’analyses soulignent le fait que les utilisateurs des sites de curation créditent mal les producteurs de contenus originaux qu’ils reprennent. D’autres, comme Chris Crum, estiment que cette question de l’attribution est cruciale pour respecter les conditions du fair use (usage équitable) :

Une attribution correcte au créateur du contenu original est très importante. Il y a différentes façons de le faire selon les plateformes et chaque communauté reconnaît des “bonnes pratiques” en la matière que les utilisateurs doivent suivre. Si vous négligez l’aspect attribution dans l’équation, cela peut vous mettre dans des situations compliquées. Par exemple, quand Posterous a commencé à percer, beaucoup de créateurs de contenus étaient excédés par le peu d’importance que les utilisateurs de Posterous accordaient aux crédits des contenus réutilisés. Dans certains cas, cela a pu amener les “créateurs” à considérer que les “curateurs” avaient littéralement plagié leurs œuvres. Depuis, la communauté des utilisateurs a mis en place un ensemble de règles pour aider chacune des parties.

La bonne et la mauvaise curation. Par Beth Kanter, d'après Ross Hudgens. CC-BY.

Pinterest, après avoir traversé un épisode difficile où la légalité de la plateforme au regard des règles du droit d’auteur a été sérieusement remise en cause, semble avoir réussi à apaiser la situation en mettant en place des solutions automatiques facilitant l’attribution des contenus à partir de certains sites (Etsy, Kickstarter, SoundCloud, Flickr, YouTube). Ces améliorations passent par des modifications apportées au bouton de partage de Pinterest, qui embarque automatiquement avec les images un “Attribution Statement” inaltérable, indiquant clairement la source du contenu, avec le nom de l’auteur et un lien en retour.
Tumblr, lui aussi dans la tourmente judiciaire suite aux accusations portées par le magazine érotique Perfect 10, semble également mettre en avant les fonctionnalités d’attribution pour essayer de trouver un terrain d’entente avec les fournisseurs de contenus. Dans cette interview donnée au magazine Slate, le PDG de Tumblr Andrew Mc Laughlin insiste sur le fait que la plateforme travaille à améliorer l’attribution et les liens en retour vers les sites sources, afin de leur garantir une redirection du trafic.
Le “curateur” a besoin non seulement de faire un lien vers le contenu qu’il a choisi, mais aussi de l’intégrer sur son site, pour pouvoir ainsi l’associer à sa propre marque. De son côté, le créateur du contenu original ne veut surtout pas que sa marque soit retirée d’un contenu lors de sa dissémination, afin que les internautes puissent être redirigés in fine vers son propre site.
Cette importance de la marque et de l’association des marques au fil de la dissémination des contenus nous ramène finalement aux problématiques de la Renaissance et à la manière dont plusieurs agents de la création (le peintre, le graveur) associaient leurs symboles pour entrer en symbiose plutôt que de se combattre.

Les filigranes et les watermarks constituent sans doute les successeurs des monogrammes d’antan, des moyens d’associer un nom à une œuvre, sans garantir toutefois qu’un Raimondi numérique ne sera pas capable de la reproduire en effaçant cette marque d’attribution. L’embed (lecture exportable) semble avoir surmonté la difficulté pour les vidéos, en assurant la dissémination tout en garantissant automatiquement à la fois l’attribution et le lien en retour. Mais ce procédé technique est difficilement transposable aux images fixes, pour lesquelles la reprise s’effectue en un clic.

En attendant la Renaissance du droit des images…

Les œuvres de Dürer et de Raphaël sont aujourd’hui dans le domaine public et elles peuvent sans entrave faire les délices des amateurs sur Pinterest ou Tumblr (on peut d’ailleurs se réjouir qu’ils participent ainsi à la Renaissance technologique que nous vivons !).

Mais si Dürer existait aujourd’hui, sans doute serait-il parmi les rangs des producteurs de contenus qui attaquent les sites comme Tumblr et Pinterest, en clamant qu’ils “volent” indûment le fruit de leur travail. A l’inverse, Raphaël ressemblerait peut-être davantage à ces producteurs d’images, qui savent jouer de la dissémination sur les médias sociaux pour construire leur notoriété et valoriser leurs créations, notamment en les plaçant sous licence Creative Commons. Un photographe professionnel comme Tray Ratcliffe, qui tient le blog Stuck In Customs, explique ne pas craindre que l’on “vole” ses contenus et encourage même les internautes à le faire. Il diffuse par ailleurs volontairement ses photographies sur Pinterest, en s’en servant comme un espace d’exposition, et il organise leur dissémination en utilisant les licences Creative Commons (une manière alternative de concevoir le marquage, si l’on y réfléchit bien).
Si l’amélioration des conditions d’attribution peut constituer une solution, juridiquement, elle ne suffit pas à régulariser la reprise d’un contenu sans autorisation préalable : c’est certain en France, où le droit à la citation graphique n’existe pas et même dans le contexte plus souple du fair use américain, des usages tels que ceux que permettent des sites comme Tumblr ou Pinterest demeurent problématiques, y compris en créditant correctement la source et avec un lien en retour.
Le droit des images attend encore sa renaissance à l’ère du numérique…

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Image CC Flickr by woodleywonderworks

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